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En roulant en direction d’Arpion-les-Onglets, village isolé du « Centre de la France » (notre Midwest à nous), on ne sait d’abord pas très bien ce qui nous attend au bout de la route tracée par le réalisateur Eric le Roch. Invité au « mariage chez les Bodin’s » en compagnie d’une équipe de reporters venus filmer façon « Strip tease » les préparatifs de la noce, on entre rapidement dans l’antichambre rustique des indigènes du cru. Au détour d’une réparation de fortune de la cuve à fioul, on fait assez vite la connaissance de la Carmen Cru du coin, la mégère inapprivoisée qui règne sans partage sur la ferme Bodin et tyrannise son puceau de fils unique, Christian. « Y a un bon dieu pou’ les cons » s’exclame-t-il en guise de bienvenue aux hôtes à la caméra, se relevant péniblement d’une vilaine chute de mobylette dans le bas-côté. Le pauvre bougre, on le verra par la suite, n’a pas fini, pour de « vrai », de manger la poussière les quatre fers en l’air, et d’en prendre plus encore pour son grade de la part de sa sorcière de mère. Celle-ci n’enfourche pas son balai mais manie la canne avec dextérité (quand elle ne préfère pas la chevrotine, plus dissuasive), chasse le cerf à mains nues, cuisine la soupe au chaudron et avale la gnôle comme du petit lait. A la voir, si caractérielle, c’est à se demander si elle n’a pas fichu les Allemands dehors à elle toute seule en 45 (ne ratez pas ce détail irrésistible dans la fosse à purin au générique de fin). Enguirlandé « comme du papier pourri » (comme l’exige l’expression bien connue) à longueur de journée, le fiston est l’idéal souffre-douleur de ses vieux jours, sacrifié sur l’autel de l’humour caustique. Humour de café théâtre (le corpus de sketchs préliminaires au mariage a été d’abord longuement éprouvé sur les planches de Province et d’ailleurs), il n’en est pas moins efficace transposé dans l’environnement plus vrai que nature d’une exploitation agricole qui semble sortie d’une autre époque : la toile cirée à fleurs sur la table, le bric-à-brac infernal de la cour, sans parler de la production très « artisanale » de fromages de chèvre qui avoisinent naturellement le plat de mort-aux-rats, ce qui ne manque pas de combler d’effroi, déboulant à l’improviste, l’inspecteur de l’hygiène interprété pour les besoins de casting par le producteur lui-même, Jean-Pierre Bigard. Rancunes ancestrales (entre les Bodin et la belle famille Billotte), deuil mal digéré (la disparition tragique du père Raymond tombé du toit de l’église est évoquée avec moult trémolos dans la voix), jalousies de village et relents anti-boches, ce cocktail explosif des saynètes qui se succèdent sous la forme un peu éclatée d’un best of des meilleures performances des deux acteurs principaux (Jean-Christian Fraiscinet dans le rôle de l’édenté Christian et Vincent Dubois, épatant, sous le fichu de la vieille Maria Bodin) fait mouche presque à chaque fois. Sur un modèle de caricature paysanne qui serait arrivé près de chez nous, les Bodin’s s’inscrivent dans le sillon défriché par les Deschiens et portrait d’une France profonde mise en sketchs il y a quelques années déjà. Mais aux plans fixes et contemplatifs des profils paysans tournés par Deschamps ou Depardon (voir sur ce blog « Depardon en campagne »), Eric Le Roch préfère le tangage du filmage à l’épaule, quitte à exclure en partie ceux qui, comme moi, ne supportent pas les mouvements brusques de la caméra. Mais bien souvent le texte suffit à lui seul à nous étouffer de rires, portant la rigolade à son apothéose poétique lors du très attendu discours laudatif au banquet de mariage. En choisissant de promouvoir la troupe des « Bodin’s » (déjà célébrés sur la toile pour leur fameux sketch sur « Face de Book », voir vidéo plus bas) dans ce long métrage, Jean-Pierre Bigard (aucun rapport je crois avec un célèbre humoriste stadier aux blagues graveleuses) semble avoir trouvé la poule aux œufs d’or au point de remettre un an plus tard en chantier l’inévitable suite annoncée en guise de générique de fin, « le fabuleux destin d’Amélie Bodin ». « On est comme on est » philosophe à sa manière Christian, et c’est sans doute parce qu’il faut de tout pour faire un monde qu’on peut aussi avoir le droit d’en rire de bon cœur.

Dans l’espace récréatif, au rayon de la bonne humeur, on trouvera forcément en bonne place le « Playtime » de Jacques Tati. Le quatrième film du grand échalas de Saint-Germain-en-Laye est sans conteste son projet le plus abouti, le plus pharaonique aussi et, par conséquent le plus ambitieux. Avec ce film, il conçoit, toujours dans son style propre (à savoir un savant mélange de burlesque à la Keaton doublé d’une chronique sociale parfois acerbe) un monument d’abstraction, « une cathédrale où chacun apporte sa pierre » rapporte son valeureux chef opérateur Jean Badal chargé de mettre en lumière cette ville créée de toutes pièces aux proportions phénoménales(à découvrir par exemple sur le site Tativille consacré au réalisateur). Si jusqu’ici Tati s’était contenu dans la sobriété d’un village de la Douce France, d’un littoral balnéaire et d’une résidence automatisée, il profite des subsides générés par son formidable « Mon oncle » (notamment de son succès incroyable outre-Atlantique) pour créer ce fameux décor urbain ultra-moderne s’inspirant du tout nouvel aéroport d’Orly et anticipant les grands quartiers d’affaires de la Défense, un grand ensemble de parallélépipèdes d’aluminium et de surfaces vitrées. Une seule idée s’impose selon les vœux même du réalisateur : « la vedette est avant tout le décor ». Tati compose un univers de fables, de formes et de figures, laissant voguer au gré de sa fantaisie une certaine admiration pour les architectures modernes tout en en fustigeant l’incompatibilité avec ses usagers. Tati se plaît à naviguer librement d’un badaud à l’autre, sans réelle visée narrative. Après le lunaire Hulot aperçu à l’aéroport puis déboussolé par le jeu des miroirs et des reflets trompeurs, c’est un vieux réceptionniste qui se trouve désemparé devant un panneau escamoté dans un pilier de l’immeuble, promu chef d’orchestre d’une symphonie de voyants et de boutons, de lumières et de sons dont la destination et l’usage resteront bien mystérieux pour lui comme pour nous. « Tous ces trucs modernes ! » grommelle-t-il dans le baragouin si typique du cinéma de Tati (« le dialogue n’est qu’un bruit parmi d’autres » disait Georges Sadoul). De ce type d’ustensiles curieux on n’a pas fini d’en croiser dans ce qui se présente comme La Mecque du dernier cri en matière de bureautique et d’arts ménagers : entre le balais éclairant, la porte qui claque sans bruit et le fauteuil trop mou, il ne trouve que matière à tourner en dérision les inventions censées améliorer notre confort. A le voir s’amuser de ces objets aux finalités à peine exagérées, on imagine comment il aurait pu brocarder la futilité de certains gadgets de notre temps. Tativille est comme un grand laboratoire sociologique, une sorte de cage de verre à travers laquelle nous observons chaque cobaye affairé à une tâche. C’est aussi la projection dans les années 60 des grandes angoisses futuristes du cinéma muet. Elle se situe véritablement entre l’absolue déshumanisation de « la foule » de King Vidor (le grand bureau constitué de boîtes dans lesquelles les employés circulent de manière confuse et se perdent dans le dédale de la bureaucratie) et le gigantisme urbain de Métropolis (un grand carrousel immobilier et automobile conçu autour d’un rond-point en guise de centre de gravité), le tout vu sous l’angle d’un observateur qui cherche à faire de son film un miroir de notre civilisation. Taxé de nostalgique et réactionnaire dans sa vision du monde moderne, Tati n’en est pas moins précurseur et avant-gardiste quant à l’usage des technologies de pointe pour fabriquer son film : l’usage de la pellicule 70 mm (un format qui aujourd’hui ne trouve pratiquement plus de salle en capacité de le projeter) afin de « mieux apprécier la chute d’une épingle dans une grande pièce vide » comme il disait, et puis le son sur six pistes enveloppant le spectateur afin de mieux restituer une ambiance sonore foisonnante dans ce type d’environnement. Des choix formels radicaux qui épousent parfaitement un principe de mise en scène génial qui frise la chorégraphie, du théâtre dansé particulièrement fascinant et virtuose lors de plusieurs séquences. Parmi elles, on retiendra particulièrement le jeu de jambe étonnant d’un autre réceptionniste très affairé, qui glisse de droite et de gauche derrière son comptoir, parlant au téléphone tout en s’adressant aux clients en toutes les langues. L’image que décrit Tati dans « Playtime » est celle d’une société en surchauffe, anonyme et aseptisée mais au bord de la rupture. Sa traduction la plus évidente tient dans cette apothéose finale qu’est la longue séquence du Royal Garden. Restaurant chic et huppé aux peintures encore fraîches, il représente la quintessence d’une société du paraître, aussi guindée qu’elle se veut méprisante (on entend une remarque désobligeante d’une femme snob à l’égard de la jeune touriste américaine que Tati tient à mettre en valeur) et qu’il se plaît à railler de bon cœur. Avant même de faire s’écrouler ce temple dictatorial du bon goût, il montre un portier finaud qui simule l’ouverture et la fermeture d’une porte vitrée qui n’existe plus afin de toujours percevoir l’obole que réclame l’usage. Tandis que l’enseigne lumineuse défectueuse se charge de rapatrier les ivrogne dans le champ magnétique de la salle du restaurant, les lignes directrices président au maintien de cette élite perdent de leur orthogonalité à la faveur d’une formidable débâcle où se mélangent airs traditionnels et jazz improvisé pour le plus grand bonheur de quelques convives décomplexés au milieu desquels vient se joindre le fameux Hulot. Personnage à partir duquel Tati se permet de digresser largement vers d’autres éléments de focalisation, il ère dans ce film comme Charlie dans les fameux albums aux illustrations chamarrées. Cette discrétion volontaire, loin d’être préjudiciable à la cohérence du film, constitue néanmoins une authentique déception pour tous les amoureux de Hulot qui s’abîment les yeux à le chercher dans la foule des figurants grouillant dans Tativille. Le personnage, fidèle à la ligne que Tati a définie pour lui dans les deux précédents films (imper, pantalon trop court, pipe et parapluie), peine en effet à ressortir du lot, d’autant qu’il le dédouble, multiplie clones indifférenciés et imposteurs cherchant à brouiller les pistes. Tati entend faire de Monsieur Hulot un passant comme un autre dans le grand bain de foule (au point que, respectant les vœux du réalisateur, Truffaut ira même jusqu’à le glisser en caméo dans « baisers volés »), « l’aiguille d’une boussole de brocante au milieu d’un monde à l’absurdité parfaitement réglée » écrit François Gorin. Comme s’il filmait un personnage sorti des visions poétiques de Magritte (le plan de ciel qui ouvre le film) dans la constellation des lignes et des points d’une toile abstraite, Jacques Tati peu à peu s’éloigne de son personnage fétiche, lui-même englouti dans l’immensité d’un projet qui le laissera exsangue et meurtri. Alors « navet monumental » comme l’écrivait Henri Chapier à l’époque ou bien « le seul vrai grand chef d’œuvre du cinéma français » comme le prétendait Jean-Pierre Melville qui s’y connaissait en la matière ? Il appartient au spectateur de choisir son camp. Il me semble pour ma part que l’insuccès qui fut le sien à sa sortie n’a d’égal que l’éblouissement qu’il génère aujourd’hui. Un film « fait pour l’œil », unique en son genre, et peut-être trop en avance sur son temps.

« Tati étaient de ceux qui trouvent d’abord et qui travaillent ensuite » expliquait Pierre Etaix, principal émule de monsieur Hulot. C’est d’ailleurs sur le même credo qu’il compose ses propres films, aidé de la plume inspirée de son compagnon d’écriture Jean-Claude Carrière (qui narre de son timbre grave en off). « Avec Etaix, nous suivions un chemin très particulier qui renouvelait le grand cinéma burlesque américain, directement après Tati. » explique à son tour le scénariste. D’où cette sensation d’écriture soignée, de mise en scène très programmée qui préside en permanence à la vision du film. Tout comme « le soupirant » qui le précède, « Yoyo » est très emprunt de l’influence de ses maîtres américains, et la réalisation multiplie les clins d’œil et citations directes des grands maîtres de la pantomime outre-Atlantique. Débutant au temps du muet (à la manière d’un « The Artist » avant l’heure, voir séquence n°66) pour finir avec l’intrusion du spectacle chacun chez soi à travers la petite lucarne de la télévision, le film traverse plusieurs époques en retrouvant de-ci de-là l’esprit de Chaplin (une citation du « Dictateur » pendant la guerre) ou des Marx Brothers (un portrait de Groucho est brandi au côté de Karl Marx et Staline). Surtout il y a « le Cirque », omniprésent dans le film, jadis fréquenté par Charlot (voir séquence n°43), et qui investit la cour d’un magnifique palais où vit, entouré d’un bataillon de domestiques aux ordres, le père du petit clown. Incarnation du comique impavide fortement marqué par Keaton (et une allusion à « The Navigator » dans une Hispano), il représente également, aux yeux d’Etaix et de Carrière, le stade ultime de l’homme blasé, autrement dit l’impasse de la fortune industrielle. Le grand barnum qu’il invite pour se distraire vient dépoussiérer la rigueur chorégraphiée de son mode de vie (le ballet incessant des domestiques, le foxtrot des girls, et le strip-tease de soulier parfaitement orchestré), apporte dans ses entrailles la concrétisation d’un amour de jeunesse et le fruit de leur passion éphémère. Une passion bien vite renouée lors de cette plus ou moins fortuite rencontre. La meilleure partie tient à cette présentation de la vie de château, le profond ennui qu’elle génère à force de rituels bien trop millimétrés. Si le cirque vient chambouler cet univers glacial et grinçant (on entend dans cette bande muette que le son refabriqué des grincements de portes), il n’a pourtant pas vertu à tout bouleverser. C’est le grand désordre mondial qui change la donne. Toujours en quête d’effets comiques, Etaix ne manque pas d’idées. Chasseur de gags pour Tati et dessinateur accompli, il mélange les styles, mieux encore, il trompe l’œil (à l’image de cette nature morte qui sert de réserve secrète pour un domestique interprété par Castelli). Depuis cette étonnante apparition à l’écran dans le cadre d’un miroir, jusqu’à ces animations amusantes préfigurant presque celles des Monty Python, Etaix étale son imagination comique sur le large spectre des modes d’expression. On en perd presque ses repères, faisant communiquer librement différents espaces narratifs (une porte au bout d’un couloir donne directement sur la piste aux étoiles), changeant d’échelle sans coup férir pour mieux nous surprendre. Même chose un peu plus loin lorsqu’un travelling nous fait entrer dans la fiction en train de se créer pour la télévision (le violoniste mendiant qui est en fait un artiste plein aux as). Ce « Yoyo » est décidément bien capricieux. Entre le milliardaire oisif et l’apprenti clown qui deviendra plus grand le portrait craché de son père, il y a ce petit jouet qui donne son titre au film. Passage de témoin entre celui qui, ruiné par la crise économique de 29, doit abandonner son château pour sillonner les routes dans la roulotte de sa épouse cavalière et le clown devenu célèbre et riche sur le plus grand chapiteau du monde, le « Yoyo » symbolise aussi les fluctuation de la fortune, les aléas de la vie. On pourrait appeler ça de la poésie filmée, même si Etaix ne conçoit celle-ci que sous forme de texte versifié. Préférant toujours le mêli au mélo, le film d’Etaix ne produit à la longue qu’une suite brillante de gags sans vraiment parvenir à atteindre le seuil de l’émotion. D’espace en espace, on finit par rester à la porte à quelques exceptions près. Lorsqu’il nous invite à pendre la crémaillère d’un château paternel fraîchement restauré, il invente un morceau de bravoure en plan-séquence mettant en scène un fabuleux pique-assiette. Hélas, la suite des gags qui s’enchevêtrent dans la foule des invités paraît trop écrite et bien moins virtuose qu’auparavant. « Dans Yoyo, j’avais le souci qu’il y ait toujours quelque chose d’intéressant à voir pour le spectateur, mais ça ne marchait pas. » raconte le réalisateur. Si génial dans le format ramassé du court-métrage (« heureux anniversaire » reste un must), Etaix s’épuise sur la longueur à jouer les funambules du gag progressant sur la corde raide de l’effet comique. « Yoyo » est finalement à l’image de son titre, un film épatant assurément, mais qui a des hauts et des bas.

« Je lui dois tout » reconnaissait S.M. Eisenstein à propos de D.W. Griffith. Il avait sans doute reconnu en lui le grand formaliste de l’image et du montage dont on rebat les oreilles des étudiants de cinéma, mais également peut-être ce propagandiste de la cause prolétaire. Cet aspect militant, on le découvre très tôt dans l’œuvre de Griffith, et ce bien avant les grandes œuvres larmoyantes du début des années vingt. Dans « a corner in wheat » par exemple, il explique en quelques scène toute la cruauté et l’injustice du système spéculatif dans le domaine céréalier (un domaine sur lequel les soviétiques bâtiront une partie de leur propre propagande). Dans son film, il tient dès l’ouverture à interpeller le spectateur en lui montra le travail des champs, le dur labeur des paysans qui triment pour engranger leur maigre récolte de blé. Ce plan fixe montrant la famille, marchant au-devant de la charrue, essaimant le produit de la rente future, a la force indéniable des grands tableaux de Millet. Griffith connaît cet environnement puisqu’il a lui-même grandi dans une ferme du Kentucky, élevé par sa mère et sa grande sœur, dans des conditions de grande précarité, après la mort du héros militaire que fut son père. C’est donc, on l’imagine avec une certaine rage au cœur qu’il entreprend d’adapter le roman de Frank Norris « the Pit » (qui inspirera d’ailleurs Erich Von Stroheim, un des élèves de Griffith, pour faire son chef d’œuvre « Greed »). Il faut voir avec quelle écœurant cynisme il nous montre le grand « Roi du blé » rembarrer un homme désemparé et ruiné à la suite de ses iniques manœuvres spéculatives : « Faîtes comme moi, lui assène-t-il, jouez en bourse ! » Il n’en faut pas davantage pour inspirer, à l’époque comme aujourd’hui, dans notre monde où la concurrence sauvage des marchés fait loi, un sentiment de profond dégoût. Il exploite à fond la métaphore du blé faisant couler l’argent à flot en ponctuant chaque séquence d’un intertitre en rapport avec la préparation de la céréale : « le battage final », « l’or du blé », etc…  En juxtaposant l’image de cette famille (où l’on reconnaît notamment la propre femme de Griffith Linda Arvidsen) ployant sous la rude besogne et celle d’un monarque de la finance joué par Frank Powell, assis sur une chaise fumant le cigare entouré de ses courtisans, le réalisateur fait un usage raisonné du montage tout à fait nouveau, non plus au service du suspense mais dédié à la démonstration d’une thèse. « Griffith vint au montage par le biais des actions parallèles. Et l’idée de l’action parallèle lui fut suggérée par... Dickens ! Griffith le certifie lui-même. » ajoutait Eisenstein, et on comprend ici parfaitement son inclination pour l’auteur de « Oliver Twist ». L’usage systématique dans ce film du montage parallèle constitue un modèle du genre : on assiste d’un côté à l’enrichissement du spéculateur qui s’empiffre dans des dîners mondains tandis que dans les boulangeries le pain devient hors de prix et vient à manquer. Grâce au cinéma, Griffith prend conscience de l’espace d’expression dont il dispose pour dénoncer un système, diffuser une idée (en passe devenir chez ses « descendants » cinématographiques une idéologie), et de la solder par une morale. Car au nom des valeurs chrétiennes du futur réalisateur de « Intolerance », tout bon exploiteur vendu aux sirènes de l’argent et du grand capital doit périr par là où il a péché. Enseveli par un déluge de grains après être tombé dans un silo qu’il est venu visiter (idée reprise des années plus tard dans le film de Peter Weir « Witness », voir revue n°80), il finit littéralement étouffé par sa richesse. Quant au versant populaire, au grand bonheur sans doute d’Eisenstein, il se conclut par un vent de révolte réprimé par la force publique dans la violence et dans le sang. Voilà qui achève de faire de « Corner in wheat » sûrement un des premiers films importants de la carrière du premier grand réalisateur de l’histoire du cinéma américain.

Tandis que s’amoncellent les nuages annonciateurs de la fin du monde prévue pour cette année, Jeff Nichols nous propose « Take Shelter », un film qui a valeur de constat autant que d’avertissement. On pensait en avoir terminé avec les abris souterrains avec la fin de la Guerre Froide, produits des psychoses que la tension entre les deux blocs a longtemps contribué à alimenter. Avec l’arrivée des peurs millénaristes, à l’approche des prédictions du calendrier des Mayas, les refuges de la dernière heure ont trouvé une nouvelle destination, un (ultime ?) regain de d’utilité. Mais en « Take Shelter », il ne faut pourtant pas s’attendre à voir l’étalage convenu de ces visions triviales d’une humanité engloutie par les éléments déchaînés, même si ceux là alimentent effectivement une part des hallucinations « préventives » subies par Curtis LaForche, le personnage pivot de l’histoire. Celui-ci est un ouvrier lambda, un brave du type du Midwest qui vit tranquillement avec sa femme Samantha (Jessica Chastain bien moins diaphane que dans les dernières bondieuseries de Terrence Malick, voir séquence n°58) et sa fille Hannah dans un typique petit pavillon campagnard du côté d’Elyria, Ohio. C’est d’ailleurs dans ce même Middle West, dans le Minnesota voisin, que se tenait l’étrange histoire d’un « serious man » mathématicien dans le film des frères Coen (voir sur ce blog « les fables à la Coen »). « Take shelter » pourrait bien être le prolongement inconscient des derniers plans du très bon film des Coen, dépeignant, comme ils l’ont plusieurs fois noté lors de leurs interviews, un paysage dont « l’horizon disparaît et le ciel se confond avec la terre ». Grâce à une science éprouvée de la composition, Jeff Nichols filme en plans large ce plat pays partagé entre ciel et terre. Cette seule science des images dont fait montre le brillant réalisateur suffit à démontrer qu’il n’est nullement nécessaire de secouer la caméra pour secouer le spectateur (et encore moins d’en appeler au pompiérisme, n’en déplaise à monsieur Trier, voir séquence n°62). Et Lorsque l’orage survient, que le vent se lève et les puissantes colonnes de poussière se dessinent à l’horizon, on se souvient immanquablement de la jeune Dorothy aspirée dans le monde d’Oz, univers féerique et coloré, mais un monde de faux-semblants qui l’éloigne autant de la réalité de son existence terrestre. « There’s no place like home » chantait la petite fille. Une idée que n’est finalement pas loin de partager Curtis, hanté par des visions de plus en plus prégnantes et sensibles au point de vouloir creuser son propre trou, choisir sa tombe d’une certaine manière. Comme pour mieux nous associer à ses tourments nocturnes, Jeff Nichols fait autant usage de la puissance de l’image que de celle du son, troisième dimension autrement plus éloquente en l’occurrence que la somme des effets 3D des derniers blockbusters à la mode. Confié aux spécialistes du « Skywalker sound », l’environnement sonore ne se limite évidemment pas à ces coups de tonnerre qui surgissent autant dans la tête de Curtis que dans la nôtre, mais il permet également de mettre en exergue le bruit du monde alentour (pluie, grondements sourds, pollution médiatique), source évidente de menaces pour tout un chacun. Un bruit dont semble totalement préservée la petite Hannah, atteinte de surdité depuis la naissance. Bien sûr, Jeff Nichols, habile scénariste de ce film époustouflant, disperse très vite les indices du désordre mental qui gangrène l’esprit du pourtant solide Curtis. On pourrait croire ce doux colosse (campé par un prodigieux Michael Shannon qui s’impose avec ce rôle marquant) à l’abri des agressions du monde. C’est un type carré au regard d’épagneul, un visage assez peu expressif dont le profil bas laisse parfois entrevoir le volcan qui couve en son sein. Pourtant, très vite, la fièvre de ses visions va le pousser à agrandir son abri anti-tornade, quitte à mettre sa famille sur la paille. Un coup de tête qui se change rapidement en un coup de folie dont Samantha sa femme sera une des premières touchées. Elle n’aura rien vu venir. Et pour cause : éduquée selon les préceptes de la ferveur chrétienne, elle semble, à l’instar de ses amis et voisins, porter des œillères, totalement étrangère à la détresse mentale qui sourd chez son mari et dont nous sommes les premiers témoins exclusifs. Il représentent quelque part l’illustration moderne de l’« American Gothic », titre d’un célèbre tableau peint pendant la Grande Depression par Grant Wood. Les paysans sont devenus prolétaires vivant chichement, aspirant comme tout bon citoyen du Nouveau Monde à bénéficier des bienfaits de la société de consommation, de la couverture sociale qu’offre le job du mari, et de quelques jours de congé au bord de la mer financés par les menus bénéfices couturiers que  Samantha parvient à engranger en faisant les marchés le dimanche. Là, d’autres signes, bien moins irréels, viennent semer le doute sur la sérénité apparente de ce petit bout d’Amérique d’en bas. Une âpre négociation sur le marché signale une certaine fragilité économique. Ca et là, les panneaux « for sale » viennent confirmer l’angoisse d’une crise immobilière sérieuse. Un désastre qui se superpose forcément à la psychose grandissante de Curtis, accumulant fautes professionnelles et emprunts toxiques pour, paradoxalement, mettre sa famille à l’abri. « A storm is coming, and you’re not prepared for it ! » rugit-il de colère lors d’une attablée d’anciens collègues de travail. A jouer ainsi les Cassandre d’une crise couvée dont les enjeux dépassent de très haut leurs insignifiantes existences, il ne peut plus que répéter ad libitum à sa femme « I’m sorry », tant et tant de fois dans ce film qu’il semble le faire au nom de tous ses compagnons d’infortune. La menace jusqu’ici réduite à la seule sphère délirante de Curtis se globalise soudain, avec la promesse de n’épargner personne. Jeff Nichols à force de jalonner chaque séquence d’indices annonçant l’imminence du cataclysme, aboutit cette même théorie du chaos qui parcourait « a serious man » et finit par déclencher lui-aussi l’armaggedon tant redouté, usant de toutes les ficelles anxiogènes rôdées depuis belle lurette par plus d’un siècle de films catastrophes (des « derniers jours de Pompéi » de Walter Booth en 1900 à « Melancholia » l’an dernier). Si dans « la Guerre des Mondes » de Spielberg, une instance supérieure avait finalement pitié de l’Amérique, pour Jeff Nichols, il n’y plus grand chose à espérer une fois passée une brève accalmie.