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La perspective de passer « Une nuit » en compagnie de Roschdy Zem dans un film de Philippe Lefebvre présageait de rencontres peu ordinaires. Unité de temps, unité de lieu, ce polar nous ballade de rades de nuit en boîtes à la mode, de cabarets miteux et clubs échangistes, pour une « inspection » peu orthodoxe d’un officier de la « mondaine » (la BRP), un flic craint et respecté par le Milieu, accompagné de son chauffeur d’un soir interprété par Sara Forestier. Il faudra ainsi trois fois moins de temps au commandant Weiss pour découvrir qui lui a collé l’IGS aux fesses qu’il n’en faut à Jack Bauer pour déjouer un complot terroriste. Certes, l’enjeu n’est pas le même. Hélas, l’intérêt qui se dégage du film non plus. Pas palpitants en effet ces incessants allers et retours dans les lieux interlopes nocturnes, tournés caméra à l’épaule comme on l’aurait fait pour une vulgaire fiction télévisuelle. Lefebvre investit un territoire cinématographique laissé vacant depuis la mort d’Alain Corneau. Mais il aurait dû se souvenir que le défunt réalisateur de « Série Noire » s’était cassé les dents en remettant sur le métier le travail de Jean-Pierre Melville. Lefebvre s’essaie à son tour à l’exercice mais ni le fond, ni la forme ne parviennent à faire émerger la moindre émotion, la moindre empathie pour un personnage. Pas l’ombre d’un portrait satisfaisant d’une de ces créatures nocturnes (la boîte de travelos fait peine à voir, on y croise même Magloire, c’est vous dire si elle est mal fréquentée), pas l’ombre d’un « cousin » à la Corneau, les personnages assurent le stéréotype minimum. Le Bihan, même engoncé dans la gabardine du bon vieux temps, ne parvient pas à faire de son personnage un « empereur de la nuit » parfaitement crédible. En filmant Paris à travers le pare-brise mouillé de la berline qui trimballe ses deux flics d’un lieu à l’autre, en récitant entre deux clopes pour occuper le temps quelques aphorismes boiteux du genre « la nuit, c’est la vie à l’envers », on dirait que le réalisateur veut nous démontrer à son tour que « c’est beau une ville la nuit ». Et hop, un Bohringer qui montre le bout de son nez au détour d’une attablée aux petites heures. Sans en avoir les moyens et encore moins le talent, ce film est une nouvelle démonstration que n’est pas Michael Mann qui veut et cette tentative de faire une sorte de « Collatéral » parisien ne convainc à aucun moment. Même la bande-son énervante faite de feulement sur boîte à rythme vient desservir gravement l’intention du réalisateur. Il ne suffit pas de donner des airs de Pacino à Roschdy Zem en le sapant dans un costume cintré pour immédiatement insuffler de la classe dans le métrage. Très rapidement, la mise en scène tourne en rond, s’effondre faute de fondations scénaristiques solides pour finir par se rattraper à la dernière minute à un twist éventé depuis belle lurette. « C’est long une nuit. » dit Weiss à sa jeune collègue. « Pas pour ceux qui dorment » lui répond-elle. On pourrait presque le prendre pour une invitation.

« Si je n’ai pas d’histoire à raconter, je deviens fou. » déclarait il y a peu Steven Spielberg. Le maître du cinéma de divertissement à l’imagination fertile a toujours eu tant d’idées à concrétiser sur grand écran qu’il fonda (avec Kathleen Kenndey et Frank Marshall), au début des années 80, pour satisfaire à son appétit narratif, la société Amblin chargée de produire d’autres films confiés à de solides artisans recrutés sur le volet. L’un d’eux, Chris Columbus, lui apportera bien des satisfactions. Le papa des « Gremlins » est en quelque sorte le disciple parfait de Spielby, épousant les formes de son univers trépidant dans lequel les enfants ont souvent maille à partir avec des adultes qui, en retour, ne les épargnent guère. Très inspiré par les hauts faits d’un héros de serial enfanté par le couple Spielberg/Lucas (un certain archéologue du nom de Jones, voir revues n°66, 68, 70 et 71), c’est cette fois dans le corpus des classiques du roman policier qu’il va dénicher les héros de son « secret de la pyramide », dans l’œuvre d’un ancien médecin écossais connu sous le nom de Arthur Conan Doyle, devenu écrivain à ses heures perdues et inventeur en 1887 du détective Sherlock Holmes. Mais plutôt que calquer paresseusement une des nombreuses nouvelles écrites par Doyle, Columbus préfère revenir aux sources du héros, imaginant (sans pour autant trahir l’esprit qui caractérise l’œuvre de l’auteur : c’est par exemple toujours Watson qui est le narrateur de l’histoire) la rencontre du détective en devenir avec son fidèle allié Watson et sa première confrontation masquée avec son ennemi héréditaire. « Young Sherlock Holmes », dont la réalisation est confié aux bons soins d’un Barry Levinson pas encore couronné du méga-succès de « Rain man », raconte les premières aventures du mythique personnage qui trouve, dans cette intrigue plutôt bien ficelée, matière à aiguiser son inégalable sens de la déduction (« l’esprit déductif ne dort jamais. Comme un violon il faut l’accorder, s’y exercer. » explique Holmes à son nouvel ami). Il éclaircit au passage, à l’intention des amateurs chevronnés ou en des fans devenir, les origines de ses fameux attributs : la casquette à double visière, la redingote et la fameuse pipe recourbée. Autant d’artefacts popularisés non pas au travers des roman de Doyle, mais bien plus par le biais de leurs adaptations cinématographiques, les incarnations devenues légendaires de Lionel Barrymore, Basil Rathbone ou encore Peter Cushing. Cette dernière incarnation, dans un registre beaucoup plus lugubre et gothique que la plupart des adaptations premières, est sans doute celle qui sert d’orientation principale à l’atmosphère du « secret de la pyramide ». Il y a d’abord la présence au générique de Anthony Higgins dans le rôle du professeur Rathe, que l’on avait pu croiser précédemment dans quelques productions Hammer tardives, notamment « le cirque des vampires » et « une messe pour Dracula » (voir sur ce blog « les derniers feux de la Hammer »). Et puis surtout il y a cette atmosphère fuligineuse, aux ombres portées expressionnistes (voir la formidable séquence du meurtre de Bobster, sans doute une des plus belles réussites du chef opérateur Stephen Goldblatt), dans un Londres d’époque victorienne, dont les bas-fonds lugubres blanchis par la neige rivalisent d’épouvante et d’angoisse avec les bibliothèques et greniers encombrés d’une de ces grandes écoles prestigieuses dont les lignes architecturales serviront de modèle à Columbus pour adapter « Harry Potter ». Enfin, et ce n’est pas là la moindre de ses caractéristiques étonnantes, c’est la tonalité foncièrement ténébreuse et désenchantée qui règne sur l’ensemble du script (« peut-être le plus beau film de toute l’histoire d’Amblin et l’un des plus sombres de la carrière de Spielberg, qui cherchait alors à prouver sa capacité à traiter des sujets dramatiques et adultes. » écrit Cédric Delélée de Mad Movies). Contrairement aux périlleuses et jubilatoires aventures des « Goonies » (imaginées par le même Columbus) en concurrence avec une famille d’abrutis plus ridicules les uns que les autres, les héros du « secret de la pyramide » doivent se colleter avec une secte bien plus redoutable et dangereuse dont la cruauté inspirée du folklore rituel de l’Egypte antique n’a rien à envier aux scènes les plus impressionnantes du « Temple Maudit » d’Indiana Jones. On retiendra celle de la jeune fille momifiée et plongée encore vive dans un bain de liquide en ébullition. Les contrepoints humoristiques chargés d’atténuer le choc des images qui vont accompagner le rythme crescendo des péripéties sont assez vite expédiées aux oubliettes de l’histoire, en particulier ceux du sympathique professeur Waxflatter, une sorte de Géo Trouvetout aux commandes de son improbable machine volante. Rapidement ajouté à la liste des victimes de la secte des Rame Tep, on ne pourra plus compter que sur la gourmandise de l’élémentaire Watson pour adoucir la violence des évènements à suivre. Sur ce plan, les techniciens à l’œuvre (dont parmi eux Stephen Norrington et John Lasseter avec son système Pixar) contribueront largement à inscrire ce film dans le patrimoine des films cultes. Il y a d’abord toutes ces créatures mues en stop-motion, dans la plus pure tradition des prouesses du grand Ray Harryhausen, par la magie des effets spéciaux et hallucinogènes de la drogue employée par les spadassins du Rame Tep (qui n’est pas rappeler le célèbre Radjaïdjah  du « Lotus bleu ») dont la plus mémorable illustration demeure l’agression pâtissière sur un Watson pris au piège tel Gulliver chez les Lilliputiens. Mais surtout, il y a la brève mais inoubliable irruption de la première créature entièrement virtuelle dans un long métrage live. On en vient presque à regretter que l’hallucination du révérend Nesbitt se voyant menacé par un impressionnant chevalier en armure surgi du vitrail de son église arrive si tôt dans le film pour ne plus reparaître ensuite. Certes, les acteurs, pourtant tous parfaitement convaincants (Sophie Ward dans la peau de la nunuche Elizabeth mise à part), n’ont en revanche pas connu une carrière éblouissante. A l’instar de ce film qui, faute de succès en salle, ne put tenir la promesse d’une suite éventuelle annoncée dans l’épilogue post-générique, les personnages ne reprendront vie que sous la houlette d’autres adaptations certes plus rentables (les dernières en date signées du calamiteux Guy Ritchie, voir séquence n°44) mais nettement moins originales.

Dans les années 80, la firme Disney avait choisi de diversifier sa production à destination du grand public en entrant dans entrant dans le champ de la science-fiction. Il en ressortit deux films emblématiques : « Le Trou Noir » et « Tron ». Alors que le premier attend encore son reboot, les studios aux grandes oreilles ont confié à un de leurs yes-men Peter Kosinski, le soin de rafraîchir le film devenu culte de Steven Lisberger en lui offrant une descendance. Si l’inventeur de « la Grille » n’est pas franchement passé à la postérité, son film, en revanche, a poursuivi sa carrière dans l’inconscient de la geek génération au point d’influencer nombre d’univers virtuels (la Matrice des Wachowski s’en inspire tout de même largement), de vidéos clips, de gamers et d’électroniciens de la musique. En tête, on trouve bien évidemment la French Touch robotique de Daft Punk à qui la production a naturellement songé pour configurer l’habillage musical de cette nouvelle version. Un choix judicieux qui permet à « Tron : l’Héritage » de gagner un peu d’identité dans un environnement visuel qui lui, hélas, en manque cruellement. Si « Tron » avait, en son temps, joué un rôle séminal pour tout un pan du film de science-fiction moderne, sa suite peine à réinventer l’univers (selon les ambitions des « concepteurs » de l’histoire) sans sucer la roue des grands films qui, entre-temps, ont imprimé l’inconscient collectif. « 2001» (dont Kosinski s’inspire pour designer la retraite de Flynn) reste la pierre angulaire de toute odyssée vers un ailleurs de tous les dangers, et « Avatar » le poids lourd de l’immersion dans l’altérité virtuelle, mais « Matrix » est sans doute le film qui a le plus phagocyté le fameux héritage de « Tron » en inversant le principe de réalité, tout en inventant un monde réel assez similaire à la friche numérique qui abrite le cyber-monde créé par Flynn. Si le film ne s’était pas échiné à inventer un bestiaire mythologique redondant (l’insupportable Castor et sa boîte de nuit - sorti d’un mauvais film de Luc Besson ou de Philippe Lefebvre, voir plus haut - est, peu ou prou, l’équivalent du Mérovingien dans « Matrix »), et à développer une métaphysique bavarde et poussive dans les replis numériques de la zénitude du code, peut-être « Tron : legacy » aurait-il pu passer simplement pour un agréable film d’action boosté à l’image de synthèse. Imaginés par le français Moebius pour la première version, les costumes éclairés au néon redessinés selon les codes visuels du XXIème siècle offrent toujours la même alliance plastique entre obscurité et fluorescence. Mais le minimalisme imposé par la technologie d’autrefois est ici battu en brèche par la profusion des CGI. S’ils font montre plusieurs fois d’un esthétisme réellement inspiré, d’une construction de l’espace à la poésie vertigineuse, les effets achoppent sur l’absence manifeste de scénario à illustrer (signé Adam Horovitz, scénariste de la série « Lost », donc habitué à broder sur du vide). Mais le pire tient dans la performance « physique » de Jeff Bridges qui rempile pour un « start again » dans les anfractuosités de sa salle d’arcade, croisant son clone rajeuni sans que l’on y croit vraiment une seule seconde. En voulant lui restituer les traits du jeune acteur qu’il était au début des années 80, les programmeurs de chez Quantum Creation ont juste réussi à lui refiler la tête de Guillaume Canet lifté au botox. De ce récit initiatique peu convaincant (Sam en empruntant les pas de son paternel, trouve la voie de la responsabilisation), il vaut mieux retenir sa capacité à réinventer l’espace. La courbure des trajectoires et l’utilisation de la profondeur de champ donnent, pour le coup, sa plu-value non-négligeable à l’exploitation en 3D (qui ne fut pas mon cas hélas). A ce titre, la fameuse scène de la course de lumicycles (à voir sur l’interface high-tech consacrée au film sur le net) se faisant une chasse impitoyable sur le plexiglass cybernétique multi-niveau d’une arène aux proportions gigantesques constitue, comme dans le précédent opus, l’un des CLU du spectacle. De même, les duels aux frisbees luminescents à grand renfort de voltiges aériennes, tout en lorgnant une fois encore vers le « bullett-time » de « Matrix », n’en sont pas pour autant dépourvues d’un certain charme. En redéfinissant les limites du paysage que s’invente l’être humain, le film de Kosinski donne à voir « De l’espace, toujours de l’espace, mais de l’espace autrement » comme le constate Jean-Baptiste Thoret dans son livre Road Movie USA, séduit par la perspective de nouvelles lignes de fuite du genre. Le vieux rêve fascisant de la perfection globalisée qui anime l’autocrate CLU a pourtant aujourd’hui plus d’un train de retard. A l’heure du tout numérique, de la globalisation, du WIFI et la communication en réseau, le film de Kosinski est-il finalement l’e-TRON attendu ? Peut-être bien.

Sur d’autres routes, sous d’autres horizons, on se dit que, peut-être, la musique que l’on écoute en guise de bande-son joue beaucoup sur l’appréciation d’une œuvre. Et quelle œuvre, par trop méconnue (pourtant présentée à Cannes en 1980), que cet « out of the blue » réalisé par Dennis Hopper ! A l’image de son poulain Sean Penn, quelques années plus tard, qui tirera le sujet de son meilleur film (« Indian Runner » dans lequel Hopper a un petit rôle, voir revue n°83) d’une ballade sèche et poignante de Bruce Springsteen, Hopper va chercher matière à solder l’ère hippie  dans un hymne folk désenchanté signé Neil Young. « Out of the blue and into the black » chante le Loner dans “My my, hey hey” (voir vidéo en bas), parfait résumé de ce qui se trame dans le film de Hopper. Un vrai cauchemar, la fin du rêve bleu hippie pour une plongée dans le noir tunnel des années 80. Une claque magistrale, ça c’est sûr. Finis les grands espaces de « Easy Rider », les beatnicks sont allés se rhabiller ou bien ont fini par laisser enfumer dans les volutes de Marie Juana leur rêve d’amour et de paix. Dennis a laissé Billy et « Captain America » baignant dans leur sang sur le bord de la route, puis a remisé ses motos chromées pour un gros semi-remorque, un de ces énormes trucks qui sillonnent les grands espaces des Etats-Unis en toute liberté. L’idéal de ce bonheur idyllique, que partagent dans la cabine un père et sa fille, se fracasse d’emblée sur le mur dramatique du fait divers routier. End of the road. La promesse d’un ailleurs et d’un avenir radieux symbolisé par la route qu’empruntent bras-dessus bras-dessous Chaplin et Paulette Goddard à la fin des « Temps Modernes » reste hors-champ dans une salle de ciné. La parenthèse enchantée n’aura duré que quelques brèves minutes avant d’entrer, cinq ans plus tard, dans le quotidien sordide de la petite Cindy (l’adolescente Linda Manz dans un rôle encore plus fort que dans « les moissons du ciel » de Malick), rebaptisée Cebe par tout le monde du fait de sa passion pour le dialogue sur les ondes. La « garçonne » du titre français s’habille en jean’s, enfile une veste bleue marquée Elvis dans le dos (« the king is gone but he’s not forgotten » déclare Neil Young dans la même chanson), se cherche des idoles dans la contre-culture à la mode : le Punk. « Fuck the normality » répète-t-elle à qui veut l’entendre, comme une manière d’assumer un héritage familiale particulièrement difficile. Cette enfant est, par les yeux de Hopper, le fruit blet d’un flower power depuis longtemps fané. Un père alcoolique et en prison incarné par le réalisateur lui-même, une mère qui vit aux crochets d’un vieil hippie morose pour se payer ses shoots d’héroïne, voilà qui ne présage pas d’un futur engageant pour la jeune fille. Pire encore, le spectre de la maltraitance et de la pédophilie rôde plus d’une fois dans les parages de la jeune fille prise au piège des fantasmes malsains de son père. Lui-même n’est plus qu’une épave sans lendemain, à l’image de la cabine du camion qui gît dans son jardin, un « thrasher » condamné pour l’éternité à remuer les poubelles de l’humanité. Linda Manz,  Dennis Hopper la filme cash, près de l’os, guettant dans ses postures de garçon manqué les signes de fragilité et de souffrance morale (sa manière touchante de prendre une position fœtale et de sucer son pouce en serrant fermement son « teddy Bear » quand elle entend ses parents se disputer derrière la porte de sa chambre). Faute d’avoir un père à la hauteur, elle écoute ses idoles : le « Heartbreak hotel » d’Elvis qui accompagne le blues de son existence, ou les jeunes punkoïdes des Pointed Sticks qui affichent la dégaine des Clash et ramonent leurs guitares comme Johnny et Dee Dee. « Hit the road before it’s light, trying to catch a hour on the sun » chante encore Neil Young dans “thrasher”, l’autre ballade mélancolique qui accompagne le film. La fugue vers un ailleurs meilleur n’est qu’un leurre menant vers une autre désillusion. Les backstages des Punks de la ville voisine ne sont pas plus glorieux que les rades country que fréquente son poivrot de paternel. Hopper, filmant la ville avec son sens esthétique du photographe qui a l’œil, dans un style mêlant l’âpreté du documentaire (à la Cassavetes) et la gracieuse poésie du travelling (la scène avec les boxeurs dans la rue qui se finit à l’arrière d’un taxi), dresse un portrait déjanté de cette jeunesse urbaine également à la dérive, un ordinaire de bagarres, de drogues et de triste luxure. « Je m’envoyais entre vingt-huit et trente-huit bières par jour, trois grammes de coke, et durant les cinq dernières années de cette période, je buvais aussi du rhum. La coke me dessaoulait, alors je buvais encore plus. » confesse Dennis Hopper dans l’excellent portrait que lui avaient consacré Henning Lohner et Ariane Riecker en 2003 (voir séquence n°35). C’est, à en juger par son interprétation borderline, sans doute encore dans cette logique auto-destructrice que le metteur en scène réalise ce film. Il est en tous cas le mieux placé pour témoigner de cet état d’esprit mortifère et de ses effets sur la vie de famille. En choisissant le point de vue d’une enfant, Hopper appuie sur la plaie béante qui s’ouvre à l’aube des eighties. « Out of the blue » est à bien des égards un film terminus du Road Movie » écrivent Jean-Baptiste Thoret et Bernard Benoliel dans leur excellent ouvrage Road Movie, USA. Il partage à ce titre de nombreux points communs avec le récent « Somewhere » de Sofia Coppola  (voir séquence n°62), autre portrait désabusé et neurasthénique (peut-être moins destructeur tout de même) des relations d’un père et sa fille, allant jusqu’à porter la même affection pour le « Teddy Bear » d’Elvis Presley. Descendu de son paradis artificiel, Hopper ne peut que dresser un constat nihiliste et désespéré : Cebe doit se résoudre à la seule échappatoire possible, anticipant de quatorze ans le dernier geste de Kurt Cobain. « It’s better to burn out than to fade away ».

Tandis que « Charlot chez l’usurier » Chaplin nous arrache, après bientôt un siècle d’existence, des larmes de rire (voir séquence n°36), ce sont aussi des larmes, de tristesse cette fois-ci, que D.W. Griffith veut faire couler sur les joues des spectateurs de « l’usurier ». Tandis que l’un tournait malicieusement en dérision les articles portés au clou par les pauvres et les nécessiteux, l’autre réalise un portrait à charge, grave et virulent, d’un prêteur sur gage ventripotent qui « mène grand train avec l’argent glané sur les malheurs d’autrui » comme le précise un carton. Griffith fait à nouveau un usage didactique et politique du montage parallèle pour mieux dénoncer « le vin distillé à partir du sang des malheureux… Les victuailles payées avec les larmes des nécessiteux. » Réalisé en 1910, « the usurer » apparaît comme un décalque quelque peu redondant de son formidable « A corner in wheat » tourné l’année précédente. Il y est question pareillement d’un grippe-sou qui périra par où il a péché. « Plaie d’argent n’est pas mortelle » dit-on, mais Griffith sait bien, lui, que l’avarice est un péché capital, voire ici un péché du Capital. Il est d’ailleurs intéressant de constater, de film en film, à quel point le metteur en scène (et son scénariste attitré Frank E. Woods) tient à punir les mauvaises gens de la pire manière qui soit : l’asphyxie et l’enferment. A l’instar du lâche de « the house with closed shutters », le spéculateur de « Corner in Wheat » et même la femme infidèle de « the sealed room », l’infâme Ryker, usurier de son état, finira au milieu de ses richesses, enfermé dans son coffre aux trésors, « des richesses à ne plus savoir qu’en faire (qui) ne lui servent plus à rien » dit le texte du film. Si le message est fort, l’aspect redondant et dépourvu de toute innovation déçoit quelque peu. On trouve, dans « the usurer », exactement les mêmes scènes de banquet, filmées sous le même angle, dans le même décor que dans « Corner in wheat ». Pire, il cherche à faire pleurer dans les chaumières en tirant sur les lourdes ficelles de la compassion en entrant dans l’intimité des miséreux : une femme seule avec sa fille malade et un homme poussé au suicide  faute de pouvoir rembourser sa dette. On imagine Griffith animé d’une sincère intention de sensibiliser son public sur le sort des plus démunis, versant dans un populisme bon teint qui n’oublie pas de préserver ses intérêts propres. « Libre Amérique, vous savez ce que ça signifie ça ? » disait amèrement un Méliès ruiné par les magnats sans vergogne du cinématographe (Gaumont et Pathé qui faisait avant, je vous le donne en mille, dans la charcuterie !), « Ca signifie liberté pour l’argent. Ca signifie liberté DE l’argent. Un point c’est tout. » Sans doute pour éviter de suivre le même destin, les décors du film sont ici estampillés du logo de l’American Mutoscope and Biograph Company, alors associée à la firme fondée par Edison (qui réclame toujours la paternité du cinéma), afin de mieux protéger les films « contre le vol ou la reproduction » rappelle le caméraman Billy Bitzer. Une manière comme une autre, pour les gérants du Studio, au grand dam de Griffith, de succomber aux charmes du grand Capital. Plein d’espoir, Griffith solde son récit sur une naïve « happy end » qui, nonobstant son appel à la générosité des nantis, prête hélas aujourd’hui à sourire.

La tradition des contes de fées au cinéma est presque aussi vieille que la première bobine de Georges Méliès. Réalisé l’année qui suit son célèbre « voyage dans la Lune » ( c’est à dire à l’aube de ce nouvel art, voir « Objectif Lune » sur ce blog), « le royaume des fées » en constitue un des plus criants exemples. Et pourtant, il est parfaitement muet, comme de bien entendu. Muet, certes, mais en couleurs, s’il vous plaît. Afin de contrer la concurrence de chez Charles Pathé, Georges Méliès fait peindre à la main chaque photogramme de sa pellicule afin de procurer à ses féeries une magie et une poésie encore plus vivace. « Méliès faisait des films à la Avatar » dit de lui Costa-Gavras, inventant de film en film de nouveaux trucages toujours plus spectaculaires destinés à souffler le public de l’époque très en demande pour ce genre d’attraction. Surimpressions, apparitions-disparitions et chausses-trappes héritées des numéros d’illusionniste expérimentés dans son théâtre Robert-Houdin, Méliès multiplie les tours de passe-passe visuels en bon prestidigitateur du cinématographe qu’il est censé représenter. « Mon rôle en cinématographie me met au-dessus de Lumière » disait-il, préférant la fantasmagorie et l’imagerie des rêves à la simple captation du réel. C’est donc dans le vivier inépuisable des contes et légendes de partout et d’ailleurs qu’il va chercher matière à ses saynètes à la théâtralité au charme si désuet. La caméra irrémédiablement fixée à la place du spectateur au fauteuil d’orchestre, il fait se succéder des tableaux vivants mêlant avec une dose de poésie mutine et un grain de folie douce, des péripéties aux origines parfaitement identifiables : une princesse que son prince doit délivrer, enlevée par cette sorcière qui avait été oubliée sur la liste des invités du mariage rappelle évidemment la Belle au Bois Dormant, quant à l’harnachement dudit chevalier servant, il n’est pas sans rappeler l’arsenal des artefacts magiques dont on affubla naguère Persée, Siegfried et autres Parsifal. Véritable homme-orchestre chargé de mettre en scène, d’écrire le scénario, de réaliser les trucages, de dessiner les décors, Georges Méliès s’octroie également le rôle principal, celui de l’intrépide Bel-Azor courant, volant, nageant au secours de sa bien-aimée. De la cour du roi Laurent XXIV dans son palais de style rocaille jusqu’au royaume des coraux au fond des océans, peuplé de tritons, homards et jolies naïades aux ordre du divin Neptune, Méliès nous fait traverser tant de lieux enchanteurs qui n’ont aujourd’hui rien perdu de leur superbe pouvoir de fascination. Cet émerveillement fut sans doute le même pour les Burton, Gondry ou Terry Gilliam chez qui on retrouve la même poésie du décor et le sens débridé de l’aventure loufoque bien des années après la disparition du magicien de Montreuil. « Le films sont tous contemporains » prétendait il y a peu André S. Labarthe lors de l’hommage à sa série « Cinéaste de notre temps ». L’adaptation récente de « Hugo Cabret » par Martin Scorsese (voir séquence n°69) et la vision de ce « royaume des fées » au charme éternel en constituent la plus évidente confirmation.

Si récemment, l’image de Hawaï a été invariablement associée à cette insupportable ritournelle d’un obèse qui miaulait « somewhere over the rainbow » sur son ukulele, il faut de toute urgence oublier ce cliché pénible pour repartir sur l’île de zéro. Il y a pourtant beaucoup de musique hawaïenne dans « The descendants », le superbe dernier film signé Alexander Payne. C’est même l’essentiel de la bande-son. Mais si le spectre de la carte postale tente à nouveau de pointer son nez dans le film, il est bien vite évacué par l’introduction en voix-off du personnage principal, ainsi que une suite de plans contextuels qui illustrent précisément l’opposé de l’imagerie populaire. « Mes amis pensent que vivre à Hawaï, c’est vivre au Paradis. » dit la voix d’un ton désabusé, et d’enchaîner sur des SDF dans les rues d’Honolulu, des travellers qui campent sur les plages de sable et une mamie créole édentée pas franchement des plus glamours. Voilà qui remet les pendules à l’heure à tous ceux qui pensent que « la misère serait moins pénible au soleil » comme dit l’autre. Nonobstant cette franchise de ton qui fait fi de la facilité, Alexander Payne n’en est pas pour autant le chantre du pessimisme à tout crin. Bien au contraire, puisqu’il défend, depuis ses premiers films, l’idée selon laquelle la vie n’est traversée en permanence que de moments dramatiques ponctués d’instants joyeux. Il réfute ainsi l’idée d’un métrage « monochromatique » pour privilégier, même dans des circonstances douloureuses, des incartades humoristiques sinon burlesques. Apparemment rien de très amusant pour George Clooney que l’on découvre au chevet de sa femme à l’hôpital, transpercée de tuyaux qui la maintiennent en vie dans un coma artificiel suite à un accident de bateau (eh oui, on est tout de même à Hawaï). Pas beaucoup plus heureuses les quatre vérités que lui envoie en pleine figure sa fille aînée Alexandra (épatante Shailene Woodley, bien placée pour remporter un Golden Globe) qu’il est allé extraire de la pension « pour riche » où l’ont placée ses parents pour cadrer son caractère difficile. Quant à la petite dernière Scottie, petite boulotte du haut de ses dix ans, elle a bien du mal à gérer le fait de voir sa mère intubée et inerte sur un lit et évacue comme elle le peut en harcelant une copine de classe par SMS et en exhibant un book de photos « artistiques » à l’école. Son beau-père (formidable et bien trop rare Robert Forster), le traite plus bas que terre (l’accident n’a évidemment rien arrangé) tandis que ses amis lui cachent hypocritement ce qu’il est le seul à ignorer. C’est sa fille qui lui apprend, au seuil du veuvage, que son épouse le faisait cocu avec un agent immobilier. Cette somme de bouleversements qui peu à peu l’accable devrait naturellement avoir pour effet de plomber le film mais Payne met un point d’honneur à ne jamais un instant sombrer dans le pathos. Ce qui ne signifie pas forcément une absence totale d’empathie, au contraire, il parvient à quelques moments particulièrement bien choisis à nous émouvoir et à nous arracher une petite larme. On s’attend donc à ce que Clooney en bave des ronds de chapeau pour assumer seul le rôle de père, qu’il soit enfin à la hauteur pour donner un cap à sa « descendance ». Mais là encore, Alexander Payne, scénariste brillant qui écrit ses films d’abord pour ses meilleurs amis et pour lui-même (si bien qu’il n’avait pas tourné pour le cinéma depuis sept ans !), n’a nulle intention de nous enfoncer dans l’ornière de cette thématique archi-rebattue à longueur de comédies américaines souvent lourdingues. Car « the descendants » s’articule autour d’une problématique qui dépasse de très loin la seule chronique éducative, finalement reléguée à la simple étude de caractère, une photo de classe plutôt upper, celle d’un avocat plein aux as qui a depuis belle lurette délaissé son foyer. Il y a, au centre de l’histoire, Matthew King, dont je n’ose penser que le patronyme est dû au hasard. Descendant d’un notable du continent et d’une reine tribale, il est dépositaire d’un petit coin de paradis, héritage foncier inestimable situé sur Kauai, conservé depuis des générations dans la famille et dont il est chargé, dans le temps du film, de solder l’indivision pour satisfaire aux besoins d’argent de ses multiples cousins. Cependant, King, malgré son nom de souverain, n’a rien d’un autocrate. A la ville comme à la maison, il fait plutôt figure de velléitaire, traduisant à merveille ce que Payne décrit comme « le décalage entre nos aspirations, l’image de soi et la réalité ». Il traverse le film comme une figure pathétique et empruntée (caractérisée par une façon très pataude de courir en mocassins) qui n’a de prise sur rien, subissant en permanence, ballotté sur les flots agités des confrontations familiales et des luttes d’intérêt. Jusqu’au moment où le seul acte qui lui incombe va déterminer la conclusion du parcours pénible de ces quelques jours ici racontés, où la question d’un simple paraphe va permettre de remettre la balle au centre. Si « the descendants » s’installe à Hawaï, ce n’est pas simplement pour raccorder au roman de Kaui Hart Hemmings qui sert de base au scénario. Il permet de circonscrire les intrigues dans un microcosme où tout le monde se connaît plus ou moins, où tout le monde est forcément de lié par des liens familiaux de près ou de loin. Clooney est donc le tronc vacillant d’un gigantesque arbre généalogique qui semble couvrir tout l’archipel (sa famille et la question de la vente des terres familiales est de notoriété publique). Avec sa tête de Droopy fatigué, boudiné comme un vieux beauf dans son pantalon de costume et ses chemises à fleurs couleur locale, il est à des kilomètres de ses rôles habituels. Il partage avec Miles Raymond (le personnage interprété par Paul Giamatti dans « sideways », voir revue n°45) le même profil de loser attendrissant. Et c’est là précisément la qualité principale de Payne, celle d’effacer de sa star bankable (il l’avait fait à Jack Nicholson pour « about Schmidt ») son aura de prestige. Voici donc George Clooney dans une « comédie dramatique », finement écrite et bercée du rythme languide qui convient si bien à la simplicité qui caractérise les films de Payne (une sorte Wes Anderson un brin moins décalé), dépositaire d’un inattendu rôle à Oscar. Sympathique et touchant comme on l’a rarement vu, sans jamais chercher la performance dans l’outrance, il est assurément un candidat parfait pour une telle récompense. Quant à Alexander Payne, on ne peut que souscrire à ses déclarations quand il affirme : « Si j’avais à choisir un de mes films dont je suis le plus fier, je dirais celui-là. »

Il sont nombreux les acteurs qui ont enfilé le costume du patron mythique du FBI. Avant que Clint Eastwood ne recouvre Leonardo DiCaprio d’une épaisse couche de latex, on a vu passer à l’écran récemment Billy Crudup, lâchant Melvin Purvis aux trousses de Dillinger dans l’excellent « Public Enemies » (séquence n°12), ou même avant lui le vaillant Ernest Borgnine (qui soufflera cette semaine ses quatre-vingt-quinze bougies) qui, par deux fois, se pliera à la tâche. Il faut dire que l’homme a toujours entretenu un rapport étroit avec le cinéma, rendant Hollywood complice de la propagande pour son œuvre policière. « J. Edgar » de Clint Eastwood ne manque pas d’y faire allusion (le réalisateur cite son mentor Bill Wellman au détour d’un florilège d’extraits de « Public Enemy » avec Cagney, voir revue n°1), ainsi qu’aux autres médias (émissions de radio, bande-dessinées, etc…) mobilisés pour faire l’apologie du G-Men en chef et de ses agents spéciaux. C’est évidemment une des pierres de l’édifice mégalomane qui compose le portrait de ce Hoover mis à nu, un « Hoover Confidential » en quelque sorte. Car si le titre insiste non sur le patronyme, mais sur son deuxième prénom, c’est bien pour toucher à l’intimité du personnage, ciblant le cœur d’un monument de l’Amérique qui aurait préféré, comme le souligne une des séquences finales, que l’on imprime plutôt la légende. Eastwood, grand cinéaste fordien devant l’éternel, ne pouvait manquer cet aspect. Mais c’est Justin Dance Black (remarqué pour un autre biopic, celui de « Harvey Milk ») qui en écrivit le scénario, insistant lourdement sur la romance supposée entre Hoover et son plus proche collaborateur Clyde Tolson. C’est paradoxalement sur ce secret de polichinelle si sulfureux et son corollaire psychologique que le film achoppe principalement. Eastwood qui n’a plus la main très légère sur la mise en scène, englue son récit dans d’insupportable scènes sentimentales censées briser l’armure de celui qui voulait rester « fort », rester maître de son image. Le personnage est un peu à l’image d’Eastwood au cinéma. Ayant passé la première moitié de sa carrière d’acteur à incarner un parangon de virilité dans les films de Sergio Leone et de Don Siegel, il a œuvré largement durant la seconde moitié de sa carrière de cinéaste pour mettre à mal cette étiquette de macho-facho qui lui collait tant à la peau. En incarnant le vieux Walt de « Gran Torino » (voir séquence n°2), c’est cette image de héros viril qu’il crucifie une bonne fois pour toute sur l’autel d’un cinéma de plus en plus arthritique. Depuis que Clint a tué Harry, il se passionne pour les belles lettres (cette fois-ci c’est un poème de madame Roosevelt destiné à une journaliste) qui servent de médiation dans un dialogue avec l’« au-delà ». Son précédent essai, « un pudding sacrément improbable » comme le souligne Stéphane Bouquet dans un récent opuscule, s’est avéré bien peu concluant en la matière. Il n’en va pas davantage de cette dernière main tendue vers une figure du passé pour le moins controversée. « Je pense qu'on peut mettre en scène un personnage négatif sans en faire un monstre. Un méchant a aussi sa part d'humanité. C'est le cœur du projet de ce film. » a récemment confié Eastwood à Serge Kaganski. Mais cette position timorée, qui cherche en permanence à adoucir la part d’ombre du citoyen Hoover, n’a finalement à offrir qu’une lecture cyclothymique du personnage. « Hoover a fait plus de mal aux Etats-Unis que Joseph Staline » avait pourtant déclaré l’écrivain Norman Mailer. Alors que l’on s’attend légitimement à un portrait au vitriol, Eastwood propose, à l’opposé de ses meilleurs films (« Impitoyable », « Million dollar Baby », « Gran Torino »), le parcours à rebrousse-temps d’un homme qui a su durer sans jamais avoir voulu évoluer. Il est investi, d’un simple regard porté à un portrait de George Washington, affublé de ses fameux dossiers dont on ne retrouvera trace, d’un destin, celui d’être le rempart inébranlable contre le communisme et le garant de la moralité d’un pays gouverné par des présidents aux mœurs légères (la scène en ombres projetées somme toute assez risible des ébats entre JFK et Marilyn). A aucun moment le réalisateur ne fait preuve de la moindre audace, comme celle qui démontrerait que peut-être, ce grand coup de bluff n’était bâti que sur du vent. Certes il dénonce la propagande (les hauts-faits glorieux de Hoover démontés en quelques plans) comme jadis il le fit en ridiculisant le shérif d’« Impitoyable » dictant sa propre hagiographie, mais il refuse d’appliquer la même logique à un contenu plus politique sans doute plus sensible, comme s’il voulait, in fine, conserver une part intacte de cette légende. Mais s’il faut pinailler, mieux vaut encore s’en prendre à la forme qui, elle, commence à sentir sérieusement la naphtaline. Il y a d’abord l’image, toujours signée Tom Stern, si désaturée qu’elle se fige dans un académisme pittoresque, à l’aune des pompeuses reconstitutions hollywoodiennes. La construction en flash-back, qui semble définitivement l’apanage des biographies historiques façon Eastwood, permettait jadis à « Bird » de trouver le ton juste de son sujet morcelé mais empesait sérieusement la narration des « mémoires de nos pères » (voir revue n°61). Si la teneur du script peut venir au secours de ce choix structurel, on ne peut que déplorer l’éparpillement thématique proprement soporifique qui l’accompagne : l’affermissement du FBI, les relations entre Edgar et Tolson, entre Edgar et sa mère, l’enquête très morcelée et finalement peu passionnante qui accompagne l’affaire Lindbergh. En revanche, peu de choses sur le racisme avéré du personnage et sa profonde misogynie. Rien sur ses liens possibles avec la Mafia.Pire encore, la tentation d’entrer dans un psychologisme indigne qui oblige les acteurs principaux à en faire des tonnes sous leur prothèse, DiCaprio et Armie Hammer en tête. Seules les actrices conservent leur dignité dans ce casting servi par les deux pointures que sont Judi Dench et Naomi Watts. « Il importe peu que le prochain Eastwood soit raté. Car le suivant sera un chef-d’œuvre » prophétisait Louis-Julien Nicolaou dans LesInrocks. Il faut bien avouer que ces dernières années, le grand cinéaste peine à confirmer cette règle.

Trois ans après avoir chanté les louanges des G-Men du FBI débusquant les espions nazis en planque dans « la maison de la 92^ème rue » (voir revue n°87), Henry Hathaway retrouve son style documentaire si particulier pour « Appelez Nord 777 ». Si on a coutume de rapprocher ces deux films sur la foi d’une intro avec commentaire en voix-off sur des images d’actualité, il est pourtant des différences notables qui ne font pas entrer « Call Northside 777 » dans la catégorie du « cinéma totalitaire » que semble fustiger Noël Simsolo dans son ouvrage sur le Film Noir. Car les seuls agents que l’on aperçoit dans ce film sont ceux qui traversent, les armes à la main, les images d’archives venues planter le décor « réel » de cette authentique erreur judiciaire qui fit couler beaucoup d’encre. Et si le film de 45 avait pour intention nette et assumée de faire l’apologie des services dirigés par l’intransigeant Hoover, celui de 48 aurait plutôt tendance à en critiquer les erreurs et les procédures hâtives. Cette arrestation de deux immigrés polonais suite à l’assassinat d’un policier dans une arrière-boutique en pleine prohibition défraya la chronique au point que le Chicago Times chercha, onze ans après la condamnation à perpétuité des deux hommes, à faire la lumière sur leur culpabilité. Plus que de « J. Edgar », il est un autre film d’Eastwood qui tendrait à se rapprocher davantage de « Call Northside 777 » : c’est « Jugé coupable ». Il y est pareillement question d’un journaliste reprenant, sur les conseils de son rédacteur en chef (ici le parfait Lee J. Cobb), le dossier à la source, intrigué par un encart paru dans les petites annonces : « Recherche meurtriers de Bundy, appelez Nord 777 ». Tant d’années après les faits, cette annonce a de quoi éveiller les soupçon, d’autant qu’il est promis une récompense de cinq mille dollars à ceux qui apporteront des éléments capitaux susceptibles de permettre la révision pure et simple du procès. Tout comme Clint dans « Jugé Coupable », il faudra un certain temps à Jimmy Stewart pour se laisser convaincre de l’innocence de Wiecek, taxé tout comme son complice de « Cop killer ». C’est également lors d’une visite au pénitencier panoptique de Stateville, Illinois, véritable symbole d’omniscience, que naît finalement en lui la conviction de l’erreur judiciaire. Pour Hathaway, comme pour son chef opérateur Joseph McDonald (le merveilleux enlumineur de « la poursuite infernale », voir revue n°85), la feuille de route du scénario tient à la mise en lumière de toute cette affaire, de l’extraire, preuves à l’appui, de son carcan judiciaire si solidement verrouillé. Car pour entériner la condamnation des deux hommes il n’aura suffit que d’un témoignage plus que douteux (celui de la propriétaire de la boutique, madame Skutnik), il faudra des éléments bien solides pour faire fléchir la commission de révision. Le journaliste, dont la silhouette filiforme du brave et sympathique Américain que symbolise alors Stewart aux yeux du public (il est l’altruiste de « la vie est belle », l’idéaliste « Mr Smith au Sénat »), aura à écumer les archives, les bars et les bas-fonds de Chicago pour faire l’autopsie d’un meurtre et enfin trouver la clef de la révision. A mesure que McNeal s’approche de l’objet de sa quête de plus en plus exaltante, il s’enfonce dans les ténèbres, jusqu’à aboutir dans ce vieil immeuble où tout son être semble avalé par l’obscurité. On l’aperçoit soudain, éclairé dans la lumière d’une porte entrebâillée, terrifié de ce qu’il s’apprête à découvrir (un plan qui renvoie au plus oppressant effets du grand Jacques Tourneur). C’est dans cette réalité « noire sur fond noir » (pour reprendre une expression de Olivier-René Veillon) que semblent achopper toutes idées de justice et de réparation, un cloaque gouverné seulement par les vapeurs d’alcool et la promesse de ramasser une belle somme d’argent. Car ce que McNeal pointe du doigt, loin de brosser le système dans le sens du poil, c’est, à travers cette affaire, les failles d’un système somme toute inégalitaire. Dans les années trente, alors qu’il travaillait pour la Warner, le même producteur, Darryl Zanuck, avait pareillement commandité le superbe film de Mervyn LeRoy « je suis un évadé » qui avait suscité l’émotion au plus haut niveau. Dans le cas présent, Zanuck enfonce pour ainsi dire des geôles ouvertes puisque le cas dont fait état « Call Northside 777 », est déjà une affaire classée quand est tourné le film. Qu’à cela ne tienne, il n’en est pas moins un sujet formidable, susceptible de porter haut le style documentaire alors en vogue à la Fox (en choisissant de tourner sur les lieux même de l’affaire et le plus souvent possible en décors réels) et d’associer le cinéma au pouvoir de la presse capable, en quelques articles ravageurs (racoleurs et opportunistes diront les esprits chagrins de l’histoire), d’attendrir et de retourner l’opinion publique. Et si Hathaway cède parfois à la nécessité de faire l’apologie des dernières trouvailles technologiques venues à la rescousse des deux infortunés condamnés (le détecteur de mensonge et le bélino, une sorte de prototype du fax), il n’en sacrifie pas pour autant l’intensité narrative. Ce qu’il filme avant tout est une sorte d’affaire Callas, la dimension politique et religieuse en moins, mais d’un intérêt social hautement significatif. L’affaire est délicate car elle touche à deux immigrés venus chercher fortune au pays de la Liberté, vivant de peu et dont les valeurs chrétiennes ne peuvent être remises en cause. Frank Wiecek, que campe l’italo-américain Richard Conte, a le profil de l’honnête homme, et son drame émeut d’autant plus qu’il renonce à une épouse qui l’aime et qu’il aime, la suppliant nonobstant de se trouver un autre mari afin d’élever leur fils, se sachant condamné sans doute à finir sa vie derrière les barreaux. Bien entendu si, comme le fit remarquer Ingrid Bergman à Henry Hathaway lors de la première du film, la fin est « téléphonée », pour nous spectateur d’un autre siècle, elle est d’abord le fruit d’un ultime artifice de suspense qui fonctionne à merveille. « It’s a good world, outside » entend-on dans un soulagement, une manière de rappeler avec brio, qu’hier comme aujourd’hui, la liberté n’a pas de prix.