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Si vous proposez un jour à des amis de regarder, par un soir d’Halloween, entre deux bouts de pizza flasque et une poignée de bonbons collants, un film qui s’intitule « périmètre mortel » (sic), vous prêtez le flanc à moult quolibets un peu limites qui vous poursuivront jusque dans la tombe. Pour réussir à le placer au programme de la soirée, mieux vaut encore présenter ce film d’Eric Red sous titre original : « 100 feet ». Original autant qu’énigmatique, ce titre en forme de mètre étalon reflète pourtant singulièrement le pitch (la terminologie publicitaire vaut ce qu’elle vaut) de ce qui ressemble à première vue à un très basique film de maison hantée, qui prend vite une tangente de thriller policier mâtiné d’ésotérisme : A New York, Marnie Watson, meurtrière de son mari flic (Famke Janssen, magnifique interprète de Jean Grey chez les « X-Men ») termine sa peine dans sa maison de Brooklyn avec un bracelet électronique au pied lui interdisant d’en franchir le seuil. Inutile de préciser que la baraque n’a pas le standing d’un loft de Tribeca avec femme de ménage incluse. Tout le monde sait aujourd’hui, (même les pleu-pleus de « paranormal activity », voir séquence n°19) que lorsqu’une maison commence à faire des siennes (le parquet qui gratouille, les rideaux qui grincent et le grenier qui gargouille) il faut illico prendre ses cliques et ses claques et mettre sa bicoque en vente sur « mamaisonenT.com » à un prix défiant toute concurrence. Impossible hélas quand on a un mouchard à la cheville qui vous retient même de sortir les poubelles au coin de la rue. Surtout que le scénariste (« lorsque je suis en mode réalisateur, je suis hanté par mon scénariste, moi-même ! » confie Eric Red dans un trait d’humour un peu lourd) nous a bien fait comprendre que la prison d’où sort notre infortunée meurtrière a plus à voir avec les taules de « women in cages » que du quartier VIP. Passées quelques vues extérieures des abords de Manhattan, le périmètre immobilier enfin sécurisé, le spectateur se retrouve coincé entre quatre murs avec son personnage et le metteur en scène n’a dès lors plus qu’à déployer tout l’arsenal de la ghost story élaborée il y a des lustres par William Castle et sa « nuit de tous les mystères » (et délocaliser par là-même le tournage dans je ne sais quel pays de l’Est pour réduire les coûts de production). Mike, le macchabée revanchard, avec ses allures de Maniac Cop, son floutage de fantôme japonais et son visage maculé de sang lui donnant des faux-airs du tueur de la Nuit des Masques, ne mettra pas bien longtemps à montrer le bout de son ectoplasme dans les couloirs obscurs et escaliers étroits de la maison, si bien que tout effet d’angoisse est assez vite réduit à néant. On aura tout de même droit à quelques fausses frayeurs comme celle du clodo dans le sous-sol ou du greffier sous le plumard (souvenir d’un Poe de chambre peut-être ?). C’est finalement lorsqu’il se retrouve dos au mur face à son script, coincé dans une impasse narrative, qu’Eric Red trouve un angle d’attaque original à son traitement du genre. En glissant un sous-texte sur les femmes battues et sur les liens indéfectibles du mariage (« jusqu’à ce que la mort vous sépare, foutaises ! » se lamente Marnie) il tente de mettre un peu de profondeur au déroulement attendu des évènements. Plutôt que de faire de Marnie  une victime résignée et flippée dans une maison qui chaque nuit se met à faire un barouf du diable, il en fait une rageuse combattante, pas décidée pour deux cents à se laisser impressionner par quelque revenant que ce soit, quand bien serait-il celui d’un mari jaloux et rancunier. A partir de là, la confrontation entre le spectre harceleur et la locataire hantée s’annonce comme un match enlevé mais dont, hélas, Eric Red sait trouver de porte de sortie. Le réalisateur refuse l’option névrotique de son script, sacrifie le jeune Joey qui flirte avec Marnie (la référence à Hitch aurait pu inspirer intrigue plus subtile) sur l’autel d’une scène plus grotesque que réellement spectaculaire et évacue par l’entrée principale un paquet de fric encombrant déniché sous le parquet lors d’une évocation un peu bidon de  « l’Exorciste ». A première vue, le nom d’Eric Red n’évoque pas grand chose si ce n’est celui d’un pseudo tout à fait conforme à ce qu’on attend d’un réalisateur de film d’horreur. Et puis quand on gratte un peu sous le CV, on s’aperçoit tout de même que le bougre a à son actif des scripts aussi mythiques que ceux de « Blue Steel » (dont il reprend ici un profil d’héroïne du genre « burnée » et le background lié à la Police Criminelle), de « Near Dark » (qui partage avec « 100 feet » une photo à se damner) et d’un « Hitcher » original si sanglant qu’on ne le présente plus. Un passif  plutôt alléchant pour un retour sur l’écran très partiellement réussi. La fin achève, dans un dernier acte confondant de ridicule, de consumer les espoirs qui se faisaient jour dans le développement de l’histoire. Un long métrage d’épouvante qui finit rétrogradé au rang d’un téléfilm moyen tout en restant, tout compte fait, dans le « périmètre mortel ». Une histoire de fantôme pas franchement impérissable.

« Restless ». Avec un titre pareil, on devrait s’attendre à croiser dans ce film des macchabées hagards et titubants surgis d’un vieux caveau abandonné. Rien de tout ce folklore dans le dernier film de Gus Van Sant, même si l’ombre d’une nécropole n’est jamais bien éloignée. Il est bien question brièvement de scarabée charognard se nourrissant de la chair putréfiée des cadavres humains, mais seulement dans une optique naturaliste qui confine à la poétique des sciences. Etonnant de légèreté, ce petit film de commande qui essaie à sa manière de conjurer la mort à la façon de ceux qui par chez nous tentaient de conjurer la maladie (« la guerre est déclarée » voir séquence n°63), se laisse traverser comme une promenade romantique, une balade d’automne sur un tapis de feuilles mortes. Rien de conceptuel ni de la démesure hollywoodienne comme eut pu faire montre le cinéaste jusqu’ici, « restless » fait ici, jusque dans l’image de Harris Savides (le génial chef op de « Somewhere », voir revue n°62), profil bas. De l’anti-Donzelli qui ne cède jamais à l’esbroufe. Le film frappe d’abord par la simplicité de ses séquences, qui ne sont qu’assemblages de plans simples. Aussi simple qu’improbable est ce couple : Enoch et Annabel, deux frêles silhouettes que le metteur en scène réunit par un contour à la craie. Elle, Mia Wasikowska (l’ « Alice » de Tim Burton), le visage diaphane illuminé d’un sourire radieux, est une jeune fille en sursis. Lui, l’orphelin morbide, sapé comme un poète maudit, hanté par un spleen baudelairien, frappé du charme romantique d’un Keats ou d’un Poe (deux ombres qui planent jusque dans le choix de ses robes de chambre, ou sur sa maison sinistre sur les hauteurs de Portland qui rappelle la demeure de Norman Bates), n’est autre que le jeune fiston de feu Dennis Hopper à qui le film est dédié. Lui a une dette à régler avec la mort, elle, au contraire, a choisi de vivre heureuse en l’attendant. Cette rencontre, qui suit le schéma formel d’une très classique comédie romantique (apprivoisement, passion, rupture enfin réconciliation in extremis), a d’abord des allures de situation improbable. Mais dès lors que l’on apprend à les connaître tous les deux, que le metteur en scène a définitivement chassé les désagréables nuages du pathos qui voudraient menacer le propos de son film, cette sarabande qui mènera les deux tourtereaux d’une fête d’Halloween à une étreinte dans une cabane au fond des bois, n’est plus qu’un jeu d’enfants qui se moquent de leur dérisoire destinée. Chez Gus Van Sant, la mort n’est jamais très loin, elle rôde inlassablement, inéluctable. Qu’elle apparaisse dans sa froide raideur clinique (le cadavre de la morgue) ou par le biais d’une délicate évocation (un banc recouvert de neige), tenter de lui résister, chacun le sait, est un vain combat. Mieux vaut s’en détacher, relativiser plutôt que de la précipiter. Les deux grands adolescents fréquentent assidûment les cimetières et les morgues mais nullement dans l’affliction. Le cinéaste a par trop souvent montré des jeunes gens fauchés en pleine fleur de l’âge, des lycéens d’ « Elephant » (voir revue n°36) aux égarés de « Gerry » (voir revue n°14) en passant par le chanteur dépressif de « last days ». Les bandes-sons qui accompagnent la plupart de ses films en témoignent autant que les sujets qu’ils illustrent, et lui permettent de convoquer en vrac l’âme de John Lennon ou celle de son ami Elliott Smith qui s’est fait seppuku dans une chambre de Los Angeles. Ici, on sait d’emblée qu’Annabel n’en a plus que pour trois mois, une saison, « the fairest of the season » chante Nico de sa plus belle voix (encore une artiste brutalement disparue). « En une saison, on peut en faire des choses » lui dit Enoch, « apprendre à parler français ou à jouer du xylophone ». Le film nous rappelle, à l’approche de la Toussaint, combien il est agréable de se promener parmi les tombes, et quels superbes endroits peuvent être les cimetières. Celui que Van Sant nous montre dans le film, avec ses grands chênes centenaires, ses stèles plantées dans l’herbe rase et ses statues figées pour l’éternité qui semblent échappées de quelque nécropole gothique dessinée par Tim Burton, a bien quelque chose d’irréel, de fantastique. Alors qu’Annabel est un fantôme en souffrance, on se fait vite l’idée de croiser à plusieurs reprises au côté du garçon un bien étrange confident, un authentique « friendly ghost» nommé Hiroshi, un pilote japonais qui planta jadis son Mitsubishi sur le pont d’un porte-avion américain (un nippon par ailleurs imbattable à la bataille navale). S’il est souvent question de fantaisie douce (que d’aucun peut trouver inappropriée), il n’est toutefois jamais ici question d’épanchement ou de ressassement, si ce n’est lorsque la proximité de la fin de l’autre se fait par trop sentir. Alors le jeune Hopper fait rejaillir le tempérament sanguin de son paternel pour mieux crier sa colère à la médecine en général et à ses défunts père et mère en particulier. Mais l’emportement passe bien vite, et le film retrouve la grâce évanescente d’un vol de goéland, ces oiseaux qu’Annabel aime tant. Gus Van Sant a compris qu’un film qui traite de la mort se doit de faire preuve de légèreté. Comme l’étaient les papillons chez Kore-Eda (« Still walking », voir séquence n°7) ou chez Jane Campion (« bright star », voir séquence n°26), les oiseaux marins à l’existence éphémère apportent ici un éclairage naturaliste sur le sujet. « La mort est facile, l’amour est difficile » dit en substance la lettre du kamikaze à sa bien-aimée qu’il quitte à jamais. Cette réflexion épistolaire vient conclure un film d’une infinie et délicate beauté, un des plus beaux de son auteur, porté par une brise mélancolique et légère qui a tout d’un « vent divin ».

La mort en a fauché pas mal des jeunes, nippons ou ricains, dans les sables d’ « Iwo Jima ». Le premier a vouloir en rendre compte, c’est Allan Dwan, l’homme au quatre cent films, un vieux de la vieille qui débuta comme opérateur chez Griffith au début des années 10. Autant dire que l’homme derrière la caméra a du métier, à l’image de sa vedette, John Wayne, affectueusement rebaptisé « Dukie » par Clint Eastwood qui revisionna le film à l’occasion de la sortie de son fameux diptyque traitant de la même bataille (voir revue n°72 et revue n°61). « J’ai réalisé qu’en fait seule la fin concerne Iwo Jima » précise-t-il à son interviewer Michael Henry Wilson, ramenant très justement le sujet du film, non pas à une reconstitution méticuleuse des faits mais bien à une évocation des campagnes glorieuses des US Marines dans le Pacifique. Le film est d’ailleurs construit un peu comme une suite d’épisodes qui rappelle la très récente et impressionnante série produite par Spielberg et Tom Hanks, « The Pacific », dans laquelle on pouvait suivre un groupe d’hommes engagés dans la guerre contre le Japon, depuis leur incorporation jusqu’à leur retour au pays. Le script écrit par Harry Brown puis retouché par James E. Grant, grand ami de Wayne, qui lui mitonna un rôle à Oscar de sergent implacable au regard fiévreux mais intérieurement meurtri, s’étire sur une période qui suit de peu la conquête de Guadalcanal pour s’achever sur le célèbre cliché au sommet du mont Suribachi où l’on peut d’ailleurs voir les véritables protagonistes de la photo rejouer une nouvelle fois la scène (Ira Hayes, René Gagnon et John Bradley). Les faits de guerre se veulent ici particulièrement réalistes, agrémentés d’inserts impressionnants tournés sur les lieux mêmes de la bataille par des opérateurs de l’armée américaine, alternant séquences extérieures nécessitant une mobilisation de matériel et de moyens assez importante (chars amphibies, blindés lance-flammes, chasseurs-bombardiers, et une grosse poignée de figurants parmi lesquels un bon staff de vétérans faisant aussi office de conseillers militaires). Au cœur de la mêlée, John Wayne joue les durs, entend apprendre à ses subordonnée la rude vie d’un Marine. Quoi de plus ironique de la part d’un acteur qui n’a jamais approché le front ni près ni de loin, chose que ne manquait pas de rappeler le vieux Ford à son poulain pour le piquer au vif et lui faire sortir un peu les tripes. Pas sûr que Dwan ait eu le cran de malmener sa vedette, pourtant le Duke donne une authentique épaisseur à son rôle de soldat maudit charriant derrière lui une mauvaise conscience indélébile. Si Eastwood ne s’est visiblement pas inspiré de ce personnage fictif pour construire un équivalent dans ses films sur Iwo Jima, il émerge toutefois au travers du personnage de Stryker bien des points communs flagrants avec celui de l’instructeur Highway, « maître de guerre dans le feu de l’action, mais une âme en peine plutôt pathétique dans la vie quotidienne » écrit Wilson. Mais là où William Wellman à la même époque dans le formidable « Bastogne » parvenait à souligner la bravoure d’un groupe d’hommes sans se sentir forcément obligé de hisser les couleurs, Dwan se cantonne derrière un scénario qui s’articule autour de la confrontation de deux soldats aux conceptions différentes, l’un, John Agar (« prêté » par Selznick, comme précisé au générique, alors qu’il venait de côtoyer le Duke dans « la charge Héroïque » ) étant le contrepoint rebelle de l’autre joué par Wayne qui s’est muré dans la stricte obéissance au corps des Marines, mais qui va finalement rentrer dans le rang. Il est ici fortement question de l’image paternelle, mise à mal par ce père indigne qu’est Stryker, n’ayant plus guère de contact avec sa femme et son fils, et valorisée de l’autre par le personnage de Conway qu’interprète Agar, jeune papa fermement décidé à inculquer à son fils d’autres valeurs que celles de la guerre. « Il y a des manières plus dures que la guerre pour gagner sa vie » déclare d’ailleurs Julie Bishop à Wayne, elle qui est contrainte à se prostituer auprès des soldats en permission afin de nourrir son bébé. C’est à travers elle, et accessoirement autours d’autres menus détails (la couverture du livre de Cornelia Otis Skinner « our hearts were young and gay » qui dépasse du treillis du jeune Marine de dix-huit à peine tombé sur la plage d’Iwo Jima) que Dwan délimite au détour de son épopée guerrière, un territoire moins conventionnel, tout en s’écartant du strict sentier patriotique. "J’ai voulu montrer les vrais sentiments des Marines durant la guerre du Pacifique." aurait dit le cinéaste. S’il fait vibrer la corde sensible en rajoutant une louche de pathos, ce n’est que pour mieux étoffer un récit qui ne peut se contenter de ses seules séquences de batailles, fussent-elles toutes percutantes et magnifiquement mises en scène. Il trouvera d’ailleurs à son film une issue admirable qui fait se rejoindre le récit guerrier et le drame intime ni plus ni moins qu’en nous lisant une lettre sur Iwo Jima.