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Valérie Donzelli nous avait prévenus dès la rentrée : la guerre est déclarée (voir séquence précédente). La preuve en images avec les sorties consécutives de deux nouvelles adaptations du classique de Louis Pergaud « la guerre des boutons », déjà mise en boîte dans les années 30 puis immortalisé sur pellicule par Yves Robert en 1962. « La nouvelle guerre des boutons » est donc la version imaginée par Christophe Barratier et Thomas Langmann à partir du roman écrit en 1912 par Pergaud, mais elle est la seconde à sortir sur les écrans français. A première vue, les forces en présence sont assez conséquentes. Barratier, fort du succès des « choristes » (voir séquence n°24) et de « Faubourg 36 », chantre d’une sorte de nouvelle Qualité Française (on verra dans le film un numéro de Cinémonde avec Mireille Balin en couverture, la Gaby de « Pépé le Moko »), bénéficie de toute évidence d’une large enveloppe budgétaire afin de soigner les détails de sa reconstitution d’une France occupée, dont l’écho lointains des soubresauts guerriers est capté sur ondes radios jusque dans les contreforts du Massif Central. Barratier n’hésite pas à déplacer le champ de bataille de Franche-Comté en Auvergne, un village français plus proche du maquis, comme pour convoquer l’esprit d’Yves Robert qui disait à l’époque « que toute adaptation littéraire doit se libérer le plus possible de la lettre. » Pour mieux défendre sa cause, le réalisateur a rameuté ses troupes dont certaines brebis s’étaient entre-temps égarées en territoire Chabat : on se souvient de Kad Merad en papa du « Petit Nicolas » (voir séquence n°17) et Gérard Jugnot y rejouant une scène des « choristes ». Depuis Langmann a repris ses droits sur l’œuvre de Goscinny, et compte bien faire de même avec le patrimoine de Pergaud. Il a même tenu à en co-signer le scénario, afin d’y imprimer sa patte personnelle, y inscrire en filigrane certaines de ses préoccupations du moment. Est-ce en effet à l’initiative du réalisateur-producteur du dernier « Asterix » (assez globalement conspué)  que le film prend rapidement des allures de peplum moderne ? Si la belle Hélène se fait appeler ici Violette et ne semble intéresser que très lointainement le chef de la tribu des Velrans, elle ne manque pas de séduire le rustaud Lebrac, le « plus grand zizi » de Longeverne, un Achille au cerveau d’argile, un cancre mixant Clothaire et Eudes (il en sait aussi peu sur la Loire que n’en savait Clothaire sur la Seine) bien décidé à se forger une âme de chef en étudiant la stratégie des batailles de l’Antiquité. Avec force énergie cinématique et une musique digne des grandes épopées troyennes du cinéma américain, Barratier filme les affrontements des deux bandes rivales comme s’ils se rencontraient dans la forêt de Sherwood (le jeune fille compare d’ailleurs Lebrac à Errol Flynn lorsqu’il escalade sa fenêtre) ou sur la plaine de Marathon. Cette idée forte amène quelques beaux recyclages en forme de citations, comme lorsqu’un Milicien appelle Violette pour l’arrêter dans la cour de récréation et que ses copines se présentent toutes comme telle, comme l’eurent fait les révoltés aux côtés de Spartacus. En citant ainsi l’œuvre de Kubrick, écrite par un communiste voué aux gémonies par le sénateur MacCarthy, Langmann et Barratier renvoient évidemment leur film à ses vertus morales dénonçant avec force symbole l’intolérance et la haine raciale. Le metteur en scène ne flanche pas au moment de tourner une scène déchirante d’arrestation d’une famille juive par une Milice déchaînée menée d’une main de fer par un ex-cancre las de l’école (le dur de la pension du Fond-de-l’étang a donc revêtu l’uniforme fasciste), tout en insistant sur une caractérisation faussement manichéenne des protagonistes : ainsi d’un côté les Velrans habitent un village où l’on croise des patrouilles allemandes, un « fantôme » éthylique de la coloniale qu’on pourrait soupçonner d’accointance avec le Maréchal (qui mena, avec les Espagnols, les légionnaires français à la victoire dans la guerre du Rif, voir ci-dessous « la Bandera »), et de l’autre les Longeverne, ne cachant pas leurs antipathie pour les boches, abritant un obscur réseau de résistance avec à sa tête un bien mystérieux nom grec : Pythagore. Alors, on peut même aller jusqu’à imaginer que cette histoire de boutons arrachés en guise d’humiliation ultime, trophées désuets qu’on arbore ensuite au revers de la veste, a été inspirée à Pergaud par la dégradation de Dreyfuss et renvoie donc la Grande Muette aux basques de ces jeux d’enfants belliqueux. Fort de cette allégorie qu’il manipule avec efficacité, Barratier fait filtrer dans ses chromos un parfum de western dans la France profonde, à peine alourdis par une intrigue romantico-sentimentale qui réunit Guillaume Canet en instituteur bienveillant et Laetitia Casta en mercière célibataire. On aurait pu rêver développement moins trivial et intrigue secondaire moins prévisible (la face cachée du père Lebrac), mais il est certain que la qualité d’une adaptation de « La guerre des Boutons » se mesure en premier lieu à la gamelle de son P’tit Gibus. S’il est toujours aussi fâché avec l’emploi du conditionnel, il remplit pleinement son rôle de mascotte gouailleuse. Il est toutefois inutile d’attendre de lui qu’il prononce ici la fameuse formule rendue célèbre par le personnage du film d’Yves Robert. Barratier lui préfèrera un gimmick plus velléitaire en forme de clin d’œil à la citation. « J’allais le dire » l’entend-on répéter ad libitum, comme une sorte de pied de nez à l’adresse de notre attente. A moins qu’il ne s’adresse tout bonnement à ses rivaux de l’autre film qui, face à la bande de Barratier, risquent de passer pour des « couilles molles ».

Dans les années trente, il a la côte, le légionnaire aux grands yeux très clairs où parfois « passent des éclairs comme au ciel passent des orages. » Jeune et beau, bientôt « gueule d’amour » dans un film de Jean Grémillon, Jean Gabin entre dans le rang et fait ses premières armes de vedette du grand écran grâce à Julien Duvivier et « la Bandera ». Il donne tout dans ce film, son corps et son âme, son accent viril et son regard de braise, histoire de montrer à tout le monde qu’il n’est plus ce chanteur de cabaret qu’on croisait au bras de Mistinguett, mais un vrai, un dur, un tatoué. Il faut dire que cette adaptation « inspirée » (comme il est écrit au générique) du roman de Pierre Mac Orlan, convoque en son sein la belle équipe du cinéma d’avant-guerre : Duvivier, « l’artisan dans toute sa splendeur » comme dira de lui Christophe Ganz, Gabin, qui lui apporte les droits d’adaptation du film, et Charles Spaak au scénario, l’homme derrière « la grande illusion » et « nous sommes tous des assassins » (voir séquence n°3) et qui trouve dans le roman de Mac Orlan une trame très semblable à ce qu’il avait écrit pour « le grand jeu » de Jacques Feyder. Le résultat se voit immédiatement à l’écran : festival de dialogues percutants, rythme tendu de la narration, nombreuses prises de vue en décors réels, jeu impulsif et mâchoire serrée de Jeannot. Il faut dire que le script lui prévoit un rôle de loulou pas très fréquentable à qui il ne faut pas chercher des noises. Assassin parisien (Notre-Dame de Paris a donc remplacé celle de Rouen dans le récit original) réfugié à Barcelone pour fuir la justice de son pays, c’est la faim et la misère qui l’obligent à rejoindre les rang de la légion étrangère espagnole qui s’embarque bien vite pour le Rif marocain. On peut y voir là un de ces fameux signes du destin qui conduit le criminel à s’engager volontairement à casser des cailloux sous le cagnard et à se rédimer sous les balles des Rifains. On passe donc du fait divers au grand récit romanesque et exotique imprégné de soleil sur les terres coloniales, d’un Paris poétique filmé en studio comme dans un film de René Clair au réalisme documentaire tourné à même le sable au sein d’une bandera en opération au Maroc. Duvivier ne manque ni de style, ni d’audace dans la partie visuelle, quitte à renoncer à toute règle d’unité de ton pour son récit aux humeurs changeantes. Il y a d’abord l’inévitable épisode de camaraderie qui montre Pierre Gilieth / Gabin intégrant une compagnie cosmopolite et hétéroclite, avec ses trognes de brutes épaisses (un biffin à l’accent germanique prononcé qui s’accapare de force le plumard d’un pauvre gars) et ses zouaves de chambrée (un angliche un peu efféminé qui fait des tours de passe-passe), ses bons potes (le Mulot campé par l’excellent Raymond Aimos, l’inoubliable « Tintin » de « la Belle équipe » qu’on retrouvera aussi dans une autre adaptation de Mac Orlan, « le quai des brumes ») et ses rivaux (le mouchard Lucas campé par Robert le Vigan, anticipant de quelques années son rôle très actif dans la Collaboration vichyste), et bien sûr l’officier charismatique et intraitable (impérial Pierre Renoir) arborant les stigmates de la Grande Guerre. Le metteur en scène se plait à montrer de cette armée, en premier lieu, la vie quotidienne de la troupe, les missions ordinaires d’une armée qui combat moins par le fusil que par la pioche (« je suis pas terrassier ! » se plaint d’ailleurs l’un d’eux). Puis Duvivier opère un brutal basculement dans le romantisme poétique façon « Morocco » (voir revue n°3) lorsque Gilieth fait la connaissance de la Slaoui, une prostituée mauresque fière et sauvage venue du Sud, « la peau dorée et le joli visage rieur » comme l’écrivait Mac Orlan, qu’elle dissimule derrière des voiles de tulle léger telle une Salomé séduisant son bel apôtre. On peut voir à travers le regard d’Anabella, l’actrice vedette du film, briller l’éclat de l’amour à la mesure de la dévotion qu’elle porte à son amant français. Quant à ce dernier, Duvivier déploie, pour traduire l’ivresse de son vague à l’âme, des trésors de mise en scène dont le paroxysme est sûrement atteint lors de la scène de bagarre près du phonographe qui hurle des airs de bastringue parisien, faisant tanguer et rouler sa caméra « traqueuse et obstinée » (dixit Lourcelles) comme sur des montagnes russes.  Grand amateur d’uniformes, le metteur en scène adore aussi filmer les passages en revue avec toute la solennité qui convient à un corps d’armée dont on cherche à exalter ici les honneurs militaires. Cet excès de zèle encore aujourd’hui fort rédhibitoire (surtout à la fin lors de l’appel aux morts du « fort Weller »), n’a évidemment pas plu à la génération d’après-guerre qui n’hésita pas à crier haro sur l’homme de « la Bandera » pour avoir notamment pactisé avec Franco afin de profiter d’un tournage sur les lieux mêmes du récit. Il va sans dire pourtant que Duvivier, touche-à-tout du cinéma français, n’est pas un de ces metteurs en scène passe-partout. Dans cette fuite éperdue vers un désert tragique, il parvient avec une étonnante vigueur à atteindre la dimension absurde, à traduire l’indicible fatalité. L’auteur même du livre aura à son égard quelques propos élogieux, jugeant son film « conforme à la poésie cinématographique et au terrible mystère de la vie photographiée ». Il reste aujourd’hui un des plus beaux rôles d’un Gabin encore mince et beau, « qui sentait bon le sable chaud ».

Le cinéma d’entre-deux guerre n’est, de toute évidence, pas avare d’exotisme, qu’il soit produit de ce côté ou de l’autre de l’Atlantique. En portant à l’écran le roman de Talbot Mundy, «  King of the Khyber rifles » sous le titre « The Black Watch », le grand John Ford, qui n’était alors qu’un simple artisan talentueux au service de William Fox, s’essaie à son premier film entièrement parlant, ainsi qu’à un grand écart narratif qui l’emportera du front des Flandres durant la Grande Guerre à une mission under cover en territoire séditieux dans les marches du Raj britannique. Ces territoires lointains, toujours terriblement dangereux de nos jours (entre Peshawar et Jalalabad), constituent le théâtre idéal pour un récit romanesque qui emporte un officier de la fameuse « Garde Noire » écossaise à la rencontre des peuples musulmans sous la tutelle de la couronne. « King », le patronyme du héros, est en soit tout un symbole. Mais loin d’être un hymne glorieux à l’impérialisme britannique, au contraire, « the Black Watch » révèle en creux la vraie souffrance dramatique des soldats qui défendent leur cause les armes à la main, qu’ils soient engagés sur le champ de bataille ou en opération commando dans les montagnes du Khyber au Nord-Ouest de l’Inde. C’est à la faveur d’une scène qui ne ménage pas sa grandiloquence, que Donald King, interprété par un Victor McLaglen encore pétri des tics dramatiques du temps du muet, prend conscience du sacrifice des siens (et de son frère en particulier, parti baïonnette au canon embrocher des Prussiens dans le Nord de la France) et retrouve ses esprits embués par la présence envoûtante de Myrna Loy dans le rôle d’une passionaria musulmane qui se prétend descendante d’Alexandre Le Grand. Elle voit en King l’homme qui pourrait être roi à ses côtés mais, contrairement au film de Huston, c’est bien elle qui se laisse enivrer par une ambition mégalomane et prophétique. Impudique et lascive, elle ne répond pas franchement aux canons de chasteté définis dans le Coran. Plus proches de l’univers des Mille et une Nuits, les décors et les costumes détournent subrepticement un récit appuyé sur un contexte historique vers les frontières très floues du cinéma fantastique. Ainsi l’épisode de la boule de cristal de Yasmani, montrant à King ses camarades tombant sous les balles allemandes dans la boue de Flandres, le tout filmé dans un décor de studio magnifiquement éclairé en clair-obscur par le génial Joseph H. August, semble tout droit sorti d’un conte oriental à l’imagerie fantasmée. Il faut dire que sur le plan esthétique, le film de Ford est en tout point irréprochable. Alliant sa virtuosité de cadrage avec les images irréelles produites par le génie de Joe August, on assiste presque en permanence à un festival de plans à la composition parfaitement travaillée, à la stylisation d’une réalité transfigurée destinée en premier lieu à dissimuler dans la brume les limites étroites du studio. Alors le repaire de la princesse Yasmani dans le creux de la passe du Khyber, tout au bout d’un sentier de chèvres longeant une étroite corniche avec son entrée monumentale et son pont-levis actionné à la force du fouet par des esclaves britanniques préfigure déjà l’antre de la Moria dans le futur roman de Tolkien. « Ceux qui ont pris ce chemin ne reviennent pas toujours » dit le colosse barbu qui garde les lourdes portes de ce refuge inaccessible. « Les scènes de bataille dans les montagnes des Indes en font une manière de western où l’armée anglaise et les rebelles remplacent les Peaux-Rouges et chercheurs d’or » notait en son temps l’historien Jean Mitry. A ceci près qu’ici ce sont des trompe l’œil et non les majestueux plateaux rocheux de Monument Valley qui servent de toile de fond aux personnage.  Fidèle à l’imagerie en vogue dans les romans d’aventure, le guerrier rebelle a l’œil fourbe et l’esprit peu clairvoyant, ce qui permet à Ford de se laisser aller à une mise en scène souvent un peu leste du point de vue de la vraisemblance des évènements. Le héros se laisse notamment attendrir par un ancien camarade devenu esclave des insurgés, les yeux arrachés pour avoir joué les espions. Suit une scène au spectaculaire un peu gratuite où on demande à King de faire montre de ses qualités de lutteur pour prouver sa bonne foi dans la cause rebelle. Il faut passer sur ces détails grossiers, mais aussi sur une absence de rythme montrant un Ford encore très fébrile avec les contingences du cinéma parlant, cherchant à tout prix à faire cracher la musique aux oreilles du spectateur. Alors que le film s’ouvre sur un tintamarre de cornemuses, il ne cessera de chercher à placer ici un chant traditionnel (« ce n’est qu’un au revoir » que Ford réemploiera même dans ses célèbres westerns) ou là le crin-crin d’un gramophone pas encore poussiéreux. Il faut aussi faire preuve d’une certaine indulgence face à l’interprétation affectée de Myrna Loy et presque risible de McLaglen, pourtant si formidable dans d’autres films de Ford (« Le mouchard » ou « la patrouille perdue » pour ne citer que ceux-là, voir revues du Vincimus et n°54) . Celui-ci passe presque pour un héros anti-charismatique, largement supplanté par son fidèle lieutenant sikh qui manie avec délectation l’ironie religieuse (« pour ma violence envers mes semblables, Allah pardonne-moi » répète-t-il à chaque fois qu’il tue un homme). Si l’humour est donc parfois involontairement dégagé par le jeu compassé de McLaglen et Loy, il est aussi incarné par le propre frère du réalisateur, l’acteur Francis Ford arborant ici de bien drolatiques bacchantes. Plus que l’humour et le romanesque, c’est d’abord le visuel qui l’emporte dans ce film assurément mineur d’un John Ford encore en phase de tâtonnement dans l’art du cinéma parlant.

Les avocats au cinéma, voilà qui n’est pas nouveau. Un dénommé Christian Guéry en a même fait un livre  qui passe en revue les baveux d’ici et d’ailleurs, de Jimmy Stewart faisant « l’autopsie d’un meurtre » (voir revue n°48) à Maurice Bénichou cherchant à faire la lumière sur cette énigmatique phrase : « Omar m’a tuer ». Fabrice Luchini est en quelque sorte un de ces ténors du barreau, dans tous les sens du terme, lorsqu’il fait la connaissance de « la fille de Monaco » d’Anne Fontaine. On le ici retrouve dans toute sa splendeur syllabique, délivrant son texte de sa proverbiale faconde littéraire, incomparable et fatigante manie d’articuler chaque mot comme s’il s’adressait à un congrès de sourds-muets lisant sur les lèvres. Grand architecte de la langue, il en use aussi pour séduire. Jouisseur « inouï » multipliant les conquêtes encombrantes à Paris comme en province, on devine dès les premières images son bonheur d’être sur le rocher pour une affaire criminelle retentissante, l’occasion pour lui de tâter la chair fraîche monégasque. C’est donc presque un profil de comédie olé olé qu’Anne Fontaine brosse en premier lieu dans son film, qui s’accentue avec l’irruption, en contrepoint, d’un garde du corps à la rigueur toute professionnelle. Si Luchini n’étonne guère dans son rôle de baveux télégénique, Roschdy Zem en gorille perpétuellement sur ses gardes compose une prestation comme toujours d’une justesse sans faux pli. Il faut le voir conserver son sérieux, imperturbable aux frasques de son « client », jusqu’à rendre des services « de chambre » pour le débarrasser d’une soupirante envahissante et « ingérable » (Jeanne Balibar succulente le temps d’une brève séquence). Mais ce partenariat antinomique confrontant discipline de vie et milieu social qui s’engage sur la voie ronronnante de la comédie est bien vite torpillé par l’irruption de la señorita météo Louise Bourgoin, blonde cash et choucroutée, vulgaire à souhait, qui ne ménage pas son talent pour faire passer Loana pour un premier prix de littérature. « Une bonne comédie doit être féroce, dérangeante » prétend la réalisatrice au critique Alain Riou. Loin d’en faire la potiche caricaturale et naïve de ce triangle amoureux, Anne Fontaine utilise les « charmes » (au sens le plus primitif du terme) de la présentatrice pour ensorceler Luchini qui se fissure peu à peu, petit bonhomme pris à ce même piège qu’il tend ordinairement aux femmes. Là encore, où on attend une diatribe féministe prenant pour cible le machisme ordinaire des CSP ++, le scénario dévie en eau trouble, s’aventure sur les pages de Simenon, sur la pellicule chabrolienne. Stephan Audran dans le box des accusés pour avoir assassiné son riche amant homosexuel n’est d’ailleurs pas seulement là pour la citation. L’affaire qui agite le prétoire n’est qu’un reflet distordu du drame qui se joue hors des lambris feutrés du tribunal. D’aucuns auront évidemment noté les convergences avec la Bardot d’un film d’Autant-Lara où Gabin se prenait d’affection pour une jeune tapineuse écervelée à qui il promettait de décrocher la lune « en cas de malheur » : un avocat d’âge mûr, un scooter et sa blonde pulpeuse et impudique qui aime se prélasser à moitié nue au soleil, « sur la plage abandonnée ». On devine quelque coup fourré en rapport avec le procès qui défraye la chronique judiciaire. Mais Anne Fontaine, spécialiste du « nettoyage à sec », distille, au travers de cette histoire à la forme impeccablement dégraissée, un venin bien plus équivoque. Il suffit pour s’en convaincre d’observer l’étrange relation qui se noue entre l’avocat et son garde du corps, en décalé de la trop évidente emprise de la bimbo qui ne manque pas d’avertir son amant du prétoire que le gorille va bientôt lui proposer « un plan cul ». Entre effervescence passionnelle et relation humaine, la question du sexe se pose en médiatrice non dépourvue d’ambiguïté. « Vous n’avez pas su me protéger » dit l’avocat à son cerbère après s’être laissé ruiner moralement en sentimentalement par la houri prévisionniste, sur un ton de reproche qui va au-delà de la faute professionnelle. Anne Fontaine se régale à bousculer les lignes, malmener ses personnages, à emprunter la route sinueuse d’un thriller qui cache son jeu, un polar psychologique qui lui, ne rate aucun virage sur la corniche.

Si le film d’épouvante a depuis très longtemps ratissé l’ensemble du territoire américain, puis largement investi les rivages de l’archipel nippon, on ne l’avait encore que très peu vu surgir du plat pays. Après Rémi Belvaux ou Fabrice Du Weltz, c’est au tour d’un réalisateur flamand nommé Pieter Van Hees de faire la démonstration dans son premier film « Left Bank » que des phénomènes étranges peuvent aussi arriver près de chez nous. A l’instar de ses deux prédécesseurs, Pieter Van Hees privilégie l’originalité du traitement plutôt que de se soumettre à la tyrannie du genre. Aucun débordement d’hémoglobine, pas de monstres rampants dans les égouts, pas de tueur en série découpant sadiquement des victimes au fond des bois ; l’horreur est ici bien plus diffuse, sourde,  impalpable et donc forcément plus anxiogène. Pourtant Peter Van Hees ne renonce pas à citer explicitement ses références en la matière, toutes en accord avec sa notion d’un cinéma de l’étrange. Lorsque le film commence, on fait brièvement la connaissance d’une jeune femme en robe rouge, descendant dans le sous-sol de son immeuble, entrant dans la cave n°51 éclairée pas un néon blafard, puis disparaissant dans une béance trouant la paroi d’un mur fragile au son d’un bourdonnement lugubre et sourd. De là à se retrouver dans une pièce avec un rideau rouge en compagnie d’un nain qui parle à l’envers, il n’y a pas loin. Si l’ombre de David Lynch plane sans équivoque sur cette séquence d’introduction, on aperçoit bien vite d’autres silhouettes du fantastique qui se profilent à tous les étages de cet immeuble. Premier indice : Marie, la jeune femme au centre du film, semble contaminée par un mal étrange qui ronge lentement son genou blessé. Deuxième indice : Invitée à partager l’appartement de son petit copain dans un immeuble de la « Rive Gauche », elle est à cet endroit victime de vomissements et de symptômes étranges : de la terre noire en lieu et place du sang menstruel. Enfin, troisième indice : Une guilde très ancienne d’archers dont Bobby, le petit ami de Marie, serait le grand maître, a investi l’immeuble de « Rive Gauche ». Entre ces étranges locataires et les manifestations physiologiques des liens de plus en plus patents se tissent, au titre du rapprochement entre l’univers organique de Cronenberg et l’enfermement paranoïaque de Polanski. Et si l’on rejoint la source du mal croupissant dans les fondations de l’immeuble, d’exhumation de quelque affaire de sorcellerie ancestrale relative au sabbat de la Samain (fête païenne qui engendra la célèbre Halloween de la Toussaint) on n’est alors pas loin d’Argento ou de Carpenter. Mais là où Pieter Van Hees se démarque de manière notable de ces influences parfaitement digérées, c’est dans sa manière d’embuer les marques du fantastique dans un filmage proche du réalisme social anglo-saxon, rappelant parfois même le « Fish Tank » de Andrea Arnold (voir séquence n°20), voire l’ignoble danois Von Trier. Pour ce faire, Van Hees profite du talent certain de son brillant chef opérateur Nicolas Karakatsanis (dont le frangin Dimitri co-signe le scénario) qui réussit à capter une lumière grisâtre et glauque très fortement inspirée des vieilles bandes d’archives documentaire en Noir et Blanc. D’images fixes d’un bras de rivière séparant une zone industrielle des trois tours d’immeuble aux intérieurs tamisés des appartements, tout concourt à resituer à cette « Rive Gauche » son étymologie « sinistre », un renvoi vers les origines de l’humanité (on peut même penser étonnamment à « the descent »), un passé opaque et inquiétant. Il y a d’ailleurs, dans « Left Bank », quelques inserts étonnants composés d’authentiques bobines filmées par un anthropologue hollandais  au début du siècle dernier qui ajoutent un effet de réalisme proprement troublant. Le film de Van Hees ne manque pas d’étrangeté (« Mysteries » chante la voix plaintive de Beth Gibbons sur les derniers plans du film) même si il s’égare parfois dans un contexte nébuleux et volontairement imprécis (qui est ce russe dans l’immeuble ? Pourquoi personne ne s’inquiète du genou de Marie? Qui est vraiment Dirk au-delà du fait qu’il se présente comme le fiancé de Hella, le fille disparue de l’immeuble ?). La réussite de « Left Bank » doit sans doute beaucoup à la performance de ses deux principaux acteurs, Matthias Schoenaerts qui joue Bobby, et surtout Eline Kuppens, proprement époustouflante de justesse et d’implication dans le rôle de Marie. Athlète de haut niveau, coureuse de longues distances, elle semble se donner à corps perdu dans la pratique du sport pour mieux évacuer une enfance triste passée entre deux parents divorcés. Les contours assez flous de sa personnalité se dégagent en creux au gré des informations que Van Hees livre avec parcimonie à la sagacité du spectateur. Le profil solitaire et battant de son personnage en fait un sujet d’étude particulièrement bien choisi pour l’emporter vers les rives instables du désordre mental. C’est pourtant sur ce point que le scénario de Van Hees achoppe, préférant à la ligne droite vers les enfers un parcours erratique qui hésite entre suggestion et explicitation. « Quand je le revois aujourd’hui, je me rends compte à quel point rien n’était clair dans ma tête. Si je devais le refaire, je supprimerais tout ce qui est trop explicatif. » admet le réalisateur dans un interview publié sur le site Excessif. Toutefois, la somme des éléments positifs du film écrase de très loin ses imperfections et maladresses de jeunesse, justifiant par ailleurs la moisson de prix qu’il a récoltés.