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« Nous aimons nous pencher sur l’enfance comme vers un miroir qui nous renverrait notre image purifiée de tout péché, lavée de nos souillures d’homme, rajeunie par l’innocence. » André Bazin, qu’est-ce que le cinéma ?

En filmant « la naissance des pieuvres » (voir séquence n°48), Céline Sciamma n’avait assurément pas fait le tour de la question identitaire chez les enfants. Après les ados aquatiques et ondulants, elle se penche dans « Tomboy » sur la naissance du désir avant douze ans, le temps des « premières fois », ainsi que sur une épineuse question qui travaille sans doute plus d’un parent, celle de l’orientation sexuelle de leurs enfants. Le visage sur l’affiche et le titre du film (« garçon manqué ») semblent déjà là pour en tracer les premiers points d’interrogation. Céline Sciamma n’entend pas ici se livrer à une étude freudienne, se contentant, comme à son habitude de suivre l’action des personnages tout en posant son regard sur ses sujets, sans jugement aucun. « Tomboy » est un film qui repose sur son personnage et qui tient, avant tout, au choix de son interprète. Celui de Zoé Héran est en soit une réussite autant qu’une trouvaille sans qui le film ne donnerait rien. Il y est question d’une petite fille qui voudrait être un garçon et qui, à la faveur d’un déménagement (d’une vie qui repart de zéro), va « jouer » à faire croire qu’elle en est un. Car cette idée saugrenue qui lui traverse l’esprit lors d’un premier « comment tu t’appelles », est sans doute née furtivement, voire innocemment, comme le serait un pari sur les apparences. La réalisatrice joue, le temps de quelques séquences, le même jeu en forçant peut-être abusivement sur les fausses pistes et les allusions appuyées : un papa proche de son enfant qui lui fait conduire la voiture, lui fait goûter une gorgée de bière et qui demande, au jeu des sept familles, le fils. Pour semer le doute encore un peu plus, Céline Sciamma ajoute à son personnage une petite sœur gouailleuse, petite poupée de six ans aux cheveux bouclés aussi craquante que l’était Brigitte Fossey dans « jeux interdits ». Rapidement, la réalisatrice a la bonne idée de lever le voile d’ambiguïté qu’elle a entretenu jusqu’alors, sans doute consciente des faiblesses et des périls d’un film qui ne reposerait que sur la confusion des genres (sillon qu’elle termine de creuser en filigrane ensuite, jusqu’à la naissance d’un troisième enfant dont on ne peut identifier le sexe). Pourtant, Laure n’est pas plus une fille que ce morceau de pâte à modeler qu’elle glisse dans son maillot de bain n’est un sexe de garçon. Une série de questions viennent dès lors hanter l’esprit du spectateur : faut-il qu’une fille porte forcément des jupes et des cheveux longs ? Un garçon doit-il forcément aimer jouer au foot torse nu et cracher par terre ? Sciamma ne prétend absolument pas nous apporter des réponses sur ce sujet. Elle se contente de faire dire à Lisa : « t’es pas comme les autres garçons ». Un constat laissé en suspens qui interroge, simplement, et c’est ce qu’un bon film est censé faire. Il me semble également qu’il ne faut pas seulement le voir sous l’angle de l’identité sexuelle, point d’ancrage du sujet qui n’est en définitive qu’une composante d’un enjeu bien plus dramatique. « Tomboy » c’est à mon sens d’abord une histoire de trahison. Une trahison qui repose sur un mensonge. C’est une sorte de « Crying game » version fille, ou d’affaire Romand chez les enfants. Plus le scénario progresse, plus nous nous rendons complices du jeu de dupe qu’impose Laure/Michael, jusqu’à impliquer la petite sœur dans la grande imposture. Les relations particulières qui se créent avec Lisa (« une petite fille étrange » comme la voulait Céline Sciamma, au physique assez proche de celui de Marie dans « la naissance des pieuvres »), les jeux et les rencontres avec les garçons du quartier (jeu du béret, parties de foot et surtout la baignade) se tordent en nœuds dramatiques de plus en plus anxiogènes qui culminent avec l’annonce de la rentrée prochaine. Les parents, les seuls à ne pas avoir de nom, semblent hors-jeu dans l’histoire. Non pas qu’ils négligent leurs enfants (même si on peut pas vraiment admettre que livrer ses enfants à eux-mêmes des après entiers dénote une attitude tout à fait responsable), au contraire, ils les choient de câlins et de baisers. La réalisatrice cherche à régler l’affaire au sein même de la société des enfants. Celle-ci s’avère autrement plus dure et plus cruelle que celle infligée par l’adulte. Céline Sciamma fait le choix de toujours filmer à bonne hauteur et à bonne distance, en évitant tout pathos, sans jamais laisser filer la bride de la dramaturgie. « Parce que les enfants sont dans une énergie qui comprend de l’imprévu, je voulais une pensée forte de la mise en scène. Poser des cadres, tourner avec une caméra sur pied et non pas à l’épaule… avoir un regard fort et interventionniste sur cette matière vivante » explique une réalisatrice qui sait précisément ce qu’elle veut tourner. Cette belle manière ne renvoie qu’à elle-même (et peut-être à Truffaut dans cette scène où la petite Jeanne coupe les cheveux de sa grande sœur qui semble avoir « glissé » de « l’argent de poche ») et c’est là la moindre de ses qualités. Il ne faudrait pas toutefois qu’elle se limite à filmer des histoires au féminin singulier.

Parce qu’il a souffert d’en être un autrefois, François Truffaut a consacré une partie de sa vie de cinéaste à filmer des enfants. Il a tiré un très beau film poignant et personnel (« les 400 coups », voir revue n°8), un chef d’œuvre éclairé (« l’enfant sauvage », voir revue n°95) et un film plus mineur, dicté par un goût de la nostalgie un peu mièvre et surtout plombé de raccourcis qui ne lui ressemblent pas : « l’argent de poche ». Le film a tout pour séduire pourtant, avec ces minots filmés à bonne hauteur pour qui Truffaut accepte de retourner à la communale (un peu comme Nicolas Philibert pour son documentaire « être et avoir ») ; il a d’ailleurs plu, offrant à Truffaut un de ses rares succès populaires. Mais que retient-on de cette mosaïque d’enfants socialement marqués, captés dans leur jus quotidien, avec boires et déboires, et si souvent encombrés par une mise en scène trop présente ? La sincérité de leurs hésitations est sans cesse remise en cause par la direction de Truffaut que l’on imagine s’agiter derrière la caméra. Il aurait pourtant dû se souvenir des paroles de son maître Hitchcock qui disait à qui voulait l’entendre qu’il n’y avait pas chose plus difficile à filmer que les enfants (et Charles Laughton…).  « Il ne s’agit pas de tourner avec des enfants pour mieux les comprendre, il s’agit de filmer des enfants parce qu’on les aime » se défendait-il. Mais comment croire au drame du petit Leclou avec son pantalon troué et sweat shirt sale, faisant les poches de ses camarades dans le couloir pour récolter quelque argent ? Tout sonne faux chez lui, jusqu’à la bicoque rafistolée qui lui sert de tanière. On imagine pas un de ces fameux « cas sociaux » (c’est ainsi qu’il est présenté à son inscription à l’école en cours d’année) aussi doux et docile. Doinel était autrement plus retors lorsqu’il tenait tête aux adultes. Même s’il l’a choisi pour titre, cette histoire d’argent de poche, signe d’un clivage social qui perdure (alors que le clivage des sexes disparaît avec la mixité annoncée des classes et de la colonie de vacance), intéresse finalement moins Truffaut que les petits jeux espiègles et amoureux des enfants. Il y a d’abord les éternelles bêtises que les bambins font quand les parents ont le dos tourné. Certaines peuvent tourner au drame comme l’affaire du petit Grégory (qui n’appelle aucune blague de mauvais goût) que Truffaut renonce à sacrifier aux nécessités de la crédibilité de son film. On voit bien que derrière la scène prévisible du minot à la fenêtre du neuvième étage, il y a la volonté d’un réalisateur qui veut nous faire réagir sur la difficulté d’élever un enfant quand on est mère célibataire (une histoire que Truffaut connaît par cœur, et sans doute mieux que les grandes dates de l’histoire de France entre le XVème et le XVIIIème siècle). Mais à force de désigner sans cesse les travers des adultes, jusqu’à cette diatribe schématique et niaise de l’instituteur « progressiste » à la fin (Jean-François Stévenin pas très à son aise en blouse grise), on finit par s’agacer de tant de clichés : le père de droite qui ne veut plus filer un sou à l’Etat à force d’avoir perdu au PMU et qui rechigne jusqu’à donner à pour la lutte contre le cancer, le commissaire de police qui ne vient pas à bout de sa fille capricieuse, sans parler de l’école et ses méthodes pédagogiques encore d’un autre siècle. Tout en dénonçant tous ces travers, Truffaut lui-même ne semble pas se rendre compte qu’il filme le tout de façon très scolaire. Son vérisme bressonien fait toc, et son scénario fait tâche. Manque de rigueur, travail bâclé, telle est la sanction critique qui le juge même « égaré dans les parages pourtant haïs du film à thèse » selon Cyril Neyrat. Difficile hélas de lui donner tort sur ce point. Heureusement, Truffaut sauve les meubles en jouant sur la corde de la polissonnerie et de l’éveil à l’amour. Il multiplie les regards coquins des plus petits sur ces grandes aux formes étonnantes. Les gamins qui reluquent sous les jupes ou celui qui mate la toilette de la voisine avec ses jumelles constituent autant de vignettes amusantes. Son plus beau personnage est incontestablement celui de Patrick Demousceaux. Jeune garçon de douze ans vivant seul avec son père paraplégique et que la sexualité travaille. Il fantasme sur la femme du coiffeur, la mère de son meilleur copain Laurent Riffle. Ses tâtonnements (alors que son copain bien moins timide va jusqu’à tenter sa chance chez les prostituées), ses hésitations au cinéma (un de ces lieux dont Truffaut connaît bien les mœurs pour y avoir usé ses fonds de culotte), ses maladresses (la scène avec les fleurs chez madame Riffle) et sa fascination pour une affiche publicitaire de wagon-lit finissent par brosser le portrait d’un garçon attachant et sensible subissant « les affres de la puberté » (écrit Claude Beylie dans la revue Ecran). Ces saynètes, bien moins constipées que le monologue d’Arpagon récité par les élèves du Cours Moyen (une autre histoire d’argent de poche), sont les plus jolies de ce film raté. Même la fin, lourdement amenée dans le réfectoire de la colo, brille quand même d’une naïveté consubstantielle à son romantisme désuet. La même lueur de tendresse vient se refléter sur le doux regard brun et « rohmérien » de Virginie Thévenet qui joue l’épouse enceinte de l’instituteur. C’est à elle que Truffaut offre ses plus belles lignes de dialogue lorsqu’elle dit que « les enfants sont très solides, ils se cognent contre la vie mais ils ont la grâce. Et puis ils ont la peau dure. » Une façon comme une autre de se souvenir de Françoise Dorléac qui elle, pour Truffaut, avait « la peau douce ».

Kubrick est partout. Lui qu'on disait un brin mégalomane, il aurait sans doute adoré cette effervescence actuelle : l'exposition-rétrospective à la cinémathèque, les livres, les émissions qui lui sont consacrés. De l'œuvre clairsemée mais ô combien considérable de ce maître, il est toutefois des titres moins souvent cités, moins spectaculaires. En général les films d'avant « Docteur Folamour », avant l'ère post « 2001 », celle du film-cerveau conceptualisée par Deleuze. « Lolita » est de ceux-ci. Peut-être parce que le roman de Nabokov, bien que très sulfureux et dérangeant dans la société très corsetée des sixties d'avant la grande émancipation, ne le fait pas entrer dans un genre défini, à la différence des autres films du cinéaste. Son contour flou le rattache a priori au registre peu engageant de la chronique de mœurs. Un peu comme le mésestimé « Eyes wide shut » (quoique ce dernier s'enfonce plus d'une fois dans les ténèbres du thriller aux frontières du fantastique), « Lolita » touche à l'intime, à une sexualité proscrite, remettant en question l'ordre moral et social. Visiblement, quand il n'est plus seulement question que de coïts d'avions ou d'accouplement de vaisseaux spatiaux, Kubrick intimide, dérange, rebute. Alors qu'il tourne un script dont l'auteur est publié dans une collection pornographique, il n'hésite pas à déjouer les pièges de la censure sans toutefois éviter de traiter son sujet de plain pied. C'est peut-être pourquoi on voit celui de Sue Lyon en gros plan à l'écran, prêt à recevoir une délicate couche de vernis contribuant à le rendre plus désirable. Il y a dans ce plan aussi sensuel que fétichiste quelque chose de la polissonnerie "bunuelienne", à coup sûr. Tout est dit de la tonalité du film dans ce plan. Les allusions sexuelles se font à demi-mot comme lorsque la meilleure amie de Charlotte Haze, Jean Fowler, propose à Humbert, lors d'une soirée, une partie de jambe en l'air à quatre : elles se glissent au creux de l'oreille, discrètement. Et les ébats ? relégués hors champ. Les mateurs patentés n'auront, pour se rincer l'œil, que le plaisir de voir l'adolescente faire bronzette en bikini dans le jardin de la maison de sa mère. Ce qui est déjà pas mal pour l'époque, puisqu'il n'en faudra pas davantage pour entendre s'élever la voix des ligues puritaines épouvantées par la suggestion de la poitrine naissante de la sauvage Lyon. Elle, pas farouche, est juste parfaite, et gardera du tournage un souvenir ému et tendre qu'elle confiera au journaliste Philippe Garnier en 78: « Stanley et Jimmy (B. Harris le producteur) sont la seule bonne chose qui me soit arrivée dans le cinéma, le seul bon souvenir. » Adolescente mutine et capricieuse, manipulatrice et nymphomane (comme sa mère, interprétée tout aussi génialement par Shelley Winters qu'on oublie trop souvent de citer), parfois poussée dans ses retranchements, Lolita nie en bloc. Elle est à l'image de son prénom : Dolorès, que ne manque pas de traduire le très snob Clare Quilty par "larmes et roses". Peter Sellers, qui le campe avec une ostensible jubilation, est le vrai rival à l'écran de James Mason. Omniprésent marionnettiste de l'ombre, il incarne le contrepoint drolatique qui vient apporter une touche de délire non-sensique au récit. Kubrick les oppose dès la première scène pour mieux les annihiler mutuellement, épilogue antéposé d'un récit construit selon un principe rôdé par le Film Noir : comment en est-on arrivé là ? Kubrick le laisse faire son grand numéro comique, comme s'il cherchait à faire de « Lolita », déjà un grand laboratoire expérimental de son film suivant : « Docteur Folamour ». Sellers s'essaie déjà à la valse des rôles (le farfelu Quilty se plait à se déguiser) et travaille son accent germanique (le docteur Zemph est une ébauche de Folamour). Les ruptures de ton sont pléthoriques, en particulier dans la première moitié du récit. C'est la fameuse scène de la parade amoureuse de Charlotte Haze devant un Humbert plus rigide que jamais. Moulée dans une robe léopard du plus mauvais goût, tout en se frottant de plus en plus près de sa proie sexuelle, elle embarrasse son hôte. Cette gêne, Kubrick s'amuse à en faire une sorte de préliminaire comique, délectable et coquin, qui retombe d'un coup sec, en un plan fixe sidérant (de l'ordre de celui qui fait apparaître les jumelles au détour d'un couloir dans « shining », voir revue n°32) de Lolita au bas des escaliers, spectatrice dissimulée hors champ dans un silence qui en dit long, dont le simple regard semble signifier à la fois reproches et fascination. Peu à peu, c'est la folie paranoïaque qui prend le dessus, à l'image de celle qui anime le général Ripper barricadé dans son bureau tandis qu'approche l'heure de l'apocalypse nucléaire. Ici les dérèglements sont humains, mais traduisent bien un malaise social plus profond. Humbert est prêt à tout quitter pour Lolita, à commettre même un crime. La mort de Charlotte est à ce titre d'ailleurs une immense démonstration de mise en scène, convoquant à la fois Welles dans l'utilisation de la profondeur de champ (dans un même plan on voit un revolver sur la table de nuit, le visage de Mason en train de cogiter, et Charlotte au bout du lit expliquant  au téléphone à sa fille qu'elle n'est pas prête de remettre les pieds à la maison) et Ophuls dans sa manière de faire naviguer la caméra à son gré en traversant cloisons et plafonds. Le style éblouissant de  Kubrick s'impose dès le début du film mais trouve parfois ses limites dans un hommage au burlesque (la scène du lit pliant n’est qu’une pâle imitation du combat entre Charlot et son plumard dans « 2 A.M. », voir séquence n°31) et finit par s'essouffler vers la fin au point de finir par tourner en boucle (la séquence finale est la même que celle d'ouverture). D'aucun peut y voir sans doute son hommage à « la ronde » de Schnitzler qu'adapta au cinéma son maître Max Ophuls. D'autres, comme Richard Corliss, préféreront la théorie du cauchemar qui se répète encore et encore. C'est sans doute celle que préfère David Lynch, qui tient le film comme un des plus grands chefs d'œuvre du cinéma. Il y a sans doute, dans la maïeutique des images, d'autres sens cachés qui font d'ailleurs le charme secret de l'œuvre de Stanley Kubrick. D'après Lynch « en parler, c'est le réduire, le mettre en mots, c'est l'appauvrir, alors qu'il y a là des atmosphères, des images et des sentiments qui ne vous quitteront plus. »