princecranoir

D’après Duncan Jones, « Source Code » n’est pas un projet personnel mais dont Jake Gillenhaal est à l’origine. Celui-ci songea immédiatement à lui pour le mettre en scène, emballé qu’il fut par un script signé Ben Ripley. « J’ai juste suggéré un ton légèrement différent. » reconnaît le metteur en scène de l’épatant « Moon » (voir séquence n°41). Même s’il se défend d’avoir mis la main à la pâte, on jugerait le projet bâti pour lui tant il renvoie, par bien des aspects, à son film précédent : Gyllenhaal prend la place de Sam Rockwell dans un module isolé, militaire chargé d’une mission très particulière, piloté à distance par les beaux yeux de Vera Farmiga en officier de l’armée de l’air. Le récit nous plonge sans préambule à travers le temps et l’espace, dans des réalités alternatives qui lorgnent sur Bradbury et Philip K. Dick, entre « la Jetée » et « Avatar » (voir sur ce blog « Odyssée d’Espace »). Il s’agit d’un récit où il est question d’altérité, basé sur « des calculs paraboliques et la physique quantique » comme l’indique le scientifique responsable du programme « Source Code » (un Jeffrey Wright fort peu sympathique, entre Dieudonné et Doctor House) qui ne cache pas sa référence à la série « Code Quantum » (jusqu’à la voix de Scott Bakula qui, en VO, joue le père du personnage principal). Il y a même quelque chose de kafkaïen dans la mise en scène de la séquestration dont le capitaine Colter Stevens est victime tout au long du film, jusqu’à ce qu’on apprenne enfin la nature de sa claustration. Pilote d’hélicoptère combattant en Afghanistan, Stevens se retrouve dans ce qu’il décrit lui-même comme une « capsule » à la technologie rudimentaire et fragile, assez proche de l’image que l’on peut se faire de celles qu’utilisaient jadis par les pionniers de la conquête spatiale. C’est la formidable idée du film qui utilise le minimalisme du décor en alternance avec la pyrotechnie maîtrisée des scènes d’action. Les scènes de dialogues entre le soldat et ses interlocuteurs de l’autre côté de l’écran, dans une salle de contrôle ultramoderne (opérant un contraste intrigant avec le design de la capsule), sont de loin les plus réussies du film, toujours à promptes à l’inventivité formelle (à l’instar d’autres récits d’enfermement à la mécanique assez similaire : « Buried » voir séquence n°45, ou « Pontypool », voir plus bas). S’appuyant, comme dans « Moon », sur un discours désabusé sur la condition humaine et de son exploitation par ses semblables, il fait de son héros un « Johnny s’en vient-d’en-guerre » qui n’aurait, au contraire du roman de Trumbo, que le désir de quitter son monde. La révélation « visuelle » est en ce sens inutile qu’on la devine et l’imagine parfaitement tout au long du développement, et répond essentiellement aux désirs d’explicitation très hollywoodiens qui fondent leurs scénarii les plus formatés. Ce plan physiquement « révélateur » s’inscrit dans un final bête à manger du foin, qui fait dériver le thriller nihiliste vers un romantisme béat du pire mauvais goût. La film s’effondre donc dans son dernier quart, sur un ressort de suspens comateux artificiellement maintenu par des ficelles grossières, alors qu’il était parvenu jusqu’alors à tenir en haleine grâce à sa structure dramatique échevelée et parfaitement huilée. Stevens, basculé dans le corps d’un autre par le « Code Source », dans un train piégé filant droit vers Chicago, s’éveille dans l’histoire apparemment aussi vierge que le spectateur. Il apprend bien vite qu’il est chargé d’identifier un dangereux terroriste qui veut frapper l’épicentre politique de l’Amérique d’Obama. Afin de résoudre cette énigme, au cours d’une séquence de huit minutes rejouée en boucle, cet inconnu du Nord Express va devoir faire preuve de sagacité, progressant en même temps que nous (« station to station » comme dirait le paternel du réalisateur) dans la compréhension des enjeux. Duncan Jones passe ainsi pour un émule d’Hitchcock (il ne s’en cache pas d’ailleurs dans ses interviews), rapprochement un peu hâtif au regard d’une intrigue en forme de « whodunit ? » dont Sir Alfred n’était pas vraiment friand. « Source Code » n’en reste pas moins une série B tout à fait convenable qui nous incite à espérer, à l’instar de son héros et au regard de la conclusion téléphonée, que pour Duncan Jones « tout va finir par s’arranger ».

Après avoir subi au cinéma les innombrables pandémies virales aux mutations plus (« 28 jours plus tard », « the crazies » voir séquence n°36) ou moins (« Je suis une légende », « Phénomènes », voir revues n°44 et séquence n°19) réussies, et en voyant les zombis plus morts que vifs du dernier essai essoufflé de papy Romero (voir séquence n°48), on aurait pu croire le filon du film de contamination définitivement à sec. C’était sans compter l’idée au premier abord farfelue de l’écrivain Tony Burgess, celle de faire du langage le vecteur d’une contamination mortelle. Dans un monde où le bruit médiatique ne cesse de s’amplifier, où l’info tourne en boucle et où le silence n’est plus d’or mais où la parole vaut de l’argent, il invente un récit de fin du monde vécu via le simple canal de la radiodiffusion par un petit groupe de personnages retranchés dans un petit bled de l’Ontario,. « Pontypool » est à la fois un roman, un film mais également une pièce radiophonique anxiogène sur le mode de « la guerre des mondes » façon Orson Welles. C’est aussi le nom de la bourgade, épicentre d’un phénomène dont on ne connaîtra jamais véritablement l’ampleur. La formidable adaptation qu’en fait le cinéaste canadien Bruce McDonald est un pur tour de force minimaliste qui échappe à l’exercice de style. La mise en scène doit en effet se plier aux règles d’un huis-clos qui réunit trois personnages à l’écran dans l’étroit studio de la station de radio « the beacon » (le phare). L’animateur dans le bocal observe et écoute dans son casque les conseils et modérations prodigués derrière la vitre par la productrice et la technicienne. Dans cet univers du verbe, l’image doit éviter la sclérose et la caméra se frayer un chemin entre le micro et la table de mixage. « Pontypool » est d’abord un film bavard et antispectaculaire, avec pour seul objet d’intérêt son génial interprète principal : Stephen McHattie. Trop souvent abonné aux rôles de second plan (Hollis Mason dans « Watchmen », un des tueurs à sang froid du début de « A History of Violence »), son visage buriné et taillé à la serpe recouvert d’un superbe stetson crève ici l’écran, ou plutôt les ondes grâce à la voix chaude et grave du DJ Grant Mazzy. Prince de la tchatche et inventeur d’un langage imagé qui caresse les rivages de la poésie (« c’est la fin de l’hiver et je suis au sous-sol du monde » dit-il), il est à la fois la star du film et de l’antenne, grande gueule virée d’une radio urbaine pour l’avoir trop ouverte, cherchant un nouveau souffle sur des ondes plus courtes. Mazzy, dont le look rock’n’roll sert de camouflage à une culture littéraire choisie (il invoque Norman Mailer), a surtout été engagé par la productrice Sydney Briar qui , tout en essayant de modérer ses propos, est adepte de son concept de « Mazzytude » : forme de libre parole dont les conséquences frisent l’incitation à l’anarchie. C’est précisément à travers ce concept et ses conséquences sur son auditorat que le script entend développer sa théorie du chaos. Avant de déclencher la grande hystérie collective, il est vaguement question de doxa, de propos anodins aux répercutions dramatiques (Sydney en appelle au couplet sur les ragots et la diffamation pour mieux faire prendre conscience Mazzy du pouvoir du micro), de réalité déguisée par un habillage de mots : ainsi « l’hélicoptère du soleil » (« sunshine chopper ») du reporter Ken Loney (dont on n’entendra que la voix durant le film) n’est, pour les auditeurs, qu’une représentation mentale construite sur la simple base d’un trucage sonore (il est en fait au volant de sa voiture sur les hauteurs de Pontypool et observe l’état de la circulation en ville). Le subterfuge dévoilé remet en cause la véracité des faits ensuite relatés, invérifiables pour le spectateur autant que pour les personnages reclus, comme nous, dans le studio, condamnés à relater « live » et « on air » les évènements. Le message est donc brouillé volontairement par le réalisateur qui, en introduction, cherche déjà à nous prévenir (ou à nous protéger) : en route pour le studio, Mazzy roule dans une nuit de neige, croise une inconnue au discours incohérent, puis s’approche du bâtiment de la station de radio au son de sa propre voix récitant la rubrique nécrologique que laisse échapper un haut parleur extérieur. En quelques plans, McDonald jette les bases d’une problématique qui va s’attacher à démonter le principe de crédulité du spectateur. Seule l’intrusion de personnages apportera une caution relative aux témoignages transmis par la voix des ondes. Leur présence vient également alléger l’atmosphère anxiogène qui s’installe peu à peu dans l’histoire, surtout par leur contour décalé : un groupe de chanteurs venus présenter un extrait de leur comédie musicale sur Lawrence d’Arabie, le curieux toubib Mendez à l’accent allemand, etc… Ils précèdent de peu la horde des zombis « conversationalits » (tels que définis par McDonald lui-même dans un interview) mus par un étrange syndrome d’écholalie déclenchant des actes irraisonnés et violents. Le virus est un mot, un mot qui tue (tel le « Muad’dib » de Frank Herbert). Le discours structuraliste sous-jacent au film est alors subverti par la forme frénétique d’un survival peuplé de fous-vivants sortis d’un film de Romero sans jamais pourtant abandonner le fond en arrière-plan. Car en tentant de conjurer les effets du « virus », les derniers survivants en appellent à une poétique de l’irrationnel, presque oulipienne, citant volontiers Roland Barthes et le haïku. « Tout en étant intelligible, le haïku ne veut rien dire, et c'est par cette double condition qu'il semble offert au sens, d'une façon particulièrement disponible, serviable, à l'instar d'un hôte poli qui vous permet de vous installer largement chez lui, avec vos manies, vos valeurs, vos symboles. » écrivait le sémiologue français. « Kill is kiss » répété ad libitum devient l’hymne curateur d’une société en plein effondrement. Bruce McDonald et Tony Burgess ne font pas que renouveler le genre, ils le transportent par la voie des ondes vers une forme singulière de cinéma fantastique. Cela donne un film d’épouvante que l’on peut revoir sans modération de fréquence.

Pas besoin de se mettre au grec pour se farcir « kolobos » du duo alors estudiantin Daniel Liatowtisch et David Todd Ocvirk. Il suffit de lire l’affiche pour en avoir un traduction éloquente : mutiler, estropier. Voilà donc un titre qui présage de faire dans la dentelle, tissée de lambeaux de chair et viande hachée. La confirmation ne tarde à venir dès les premiers plans, filmée comme Bogart dans « les passagers de la nuit » (voir revue n°6), à la première personne, par les yeux d’une victime au visage bandé. Cette mise en scène déjà usée trouve une habile légitimation dans l’argument scénarique de départ : celui de réunir un groupe de cinq jeunes dans un chalet (sur le mont Olympe, soumis aux caprices des dieux) et de filmer leur vie quotidienne par le truchement de caméras installées dans chaque recoin de la maison. Toute ressemblance avec de quelconques programmes de télé-réalité qui ont fait florès depuis n’est certainement pas complètement fortuite. Dommage que l’argument voyeuriste soit rapidement oublié au profit d’une mise en abyme psychogénique pas forcément très fine. On voit littéralement disparaître la critique culturelle au profit d’un wall of fame du cinéma de genre, avec une mention particulière pour le giallo gore de Lucio Fulci et ses débordements grand-guignols jointoyés au latex et au jus écarlate. Les amateurs en auront donc pour leur soûl de morts violentes utilisant un arsenal assez étudié d’accessoires coupants, de produits hautement corrosifs et de mécanismes diaboliquement conçus pour faire monter l’adrénaline des futures victimes et du spectateur embarqué à leurs côtés. En étant généreux, on pourrait presque imaginer « Kolobos » comme une anticipation du torture porn, de « saw » et ses pièges sadiques ou, mieux encore, du grand œuvre méta-horrifique de Wes Craven : l’inusable « Scream ». De la même manière que Craven imaginait son film comme un grand musée des beaux-arts du film d’horreur, les deux étudiants à la manœuvre jouent sur les codes du genre sans toutefois opter pour une approche didactique et ludique. En imaginant le personnage d’Ericha, actrice égocentrique abonnée aux séries B horrifiques dont le principal titre de gloire est d’être la vedette d’un succédané bisseux de « vendredi 13 » version fille, on devine l’intention des deux hommes à la manœuvre de faire surgir le tueur de « Kolobos » hors de l’écran. La présence fugace de Linnea Quigley au début du film (actrice qui se fit sa petite réputation en tournant dans des films d’horreur de série B comme « le cauchemar de Freddy » ou « le retour des morts-vivants » de Dan O’Bannon) n’y est sans doute pas pour rien. Mais la réalisation, elle-même très bis, du petit film d’Ocvirk et Liatowtisch tend parfois à faire de « Kolobos » une authentique « antre de l’horreur sans fin » (ou en VO « slaugterhouse factor », titre d’une série interminable de films dans lesquels Ericha a la vedette). Ce qui le sauve de la pure zèderie est finalement cette frontière très floue que les réalisateurs entretiennent entre réalité et fantasme, situations tangibles ou illusoires. Le montage assez paradoxal nous transporte du point de vue « intérieur » de la jeune artiste névrosée Kyra (Amy Weber que l’on retrouvera dans bien des soaps pour ados) au regard décentré du personnage enfermé avec les autres infortunés locataires. L’intention schizophrène apparemment escomptée  ne fait qu’affleurer malheureusement, ensevelie sous une pluie de scories propres au genre (montage hystérique, encombrement de références aux œuvres maîtresses). La suite de meurtres et leur mise en scène aux formes convenues finit par ennuyer, oubliant de créer l’indispensable empathie pour les candidats au massacre. Chacun d’entre eux, comme l’exige le principe du casting en caméra visible, n’est qu’un stéréotype sous-developpé, sans aspérité et ni originalité. Leur élimination certaine ne fait dès lors plus l’objet chez le spectateur, que de prospective sur le mode et le timing. Le film s’épuise à chercher une issue qui ne convainc pas totalement, même lorsqu’elle se veut iconoclaste. « Kolobos » démarre avec un modeste potentiel qui a pour lui son originalité anticipative du courant horrifique en gestation à l’époque, mais finit dans le rouge faute de style. Sans doute pas « une merveille » comme le prétend Jean-Pierre Dionnet, tout juste une curiosité.

Apparemment conscient d’avoir épuisé son sujet (mais pas son potentiel lucratif), Steven Spielberg adopte le discours du paléontologiste Alan Grant lorsqu’il déclare lors d’une conférence que « aucune force sur la terre ou au ciel ne le fera retourner à Jurassic Park » (voir revue n°52). Pour achever la métaphore, Spielberg redevient « l’astronome » (producteur exécutif) et refile le costume de « l’astronaute » (réalisateur) à son séide le plus capable. Joe Johnston, spécialiste animalier depuis le succès de « Jumanji » jusqu’aux hurlements lycanthropiques du « Wolfman » (voir séquence « la peur du loup »), apparaît donc comme le candidat le plus crédible à la succession de Spielby pour mettre en scène « Jurassic Park III », toujours sous la bannière Amblin. En confiant le script à la paire de scénaristes cinéphiles Jim Taylor et Alexander Payne ( les mêmes à l’écriture et à la réalisation du formidable « Sideways » l’année suivante, voir revue n°45), Spielberg pouvait légitimement attendre une pluie de références à ses précédents films, lui-même ne s’étant pas privé pour faire de sa franchise un espace muséographique du cinéma de divertissement des origines à nos jours. Ainsi Sam Neil (évacué dans le second opus) remet son chapeau d’Indiana Jones pour faire du docteur Grant un scientifique de terrain et Laura Dern s’autorise une brève apparition au début et à la fin, histoire de ne pas se priver des éventuels dividendes de ce troisième opus. Les nouveaux venus, le couple campé par l’irremplaçable William H. Macy et la discrète Tea Leoni, assurent la partie à la fois humoristique et « spielbergienne » du scénario. Macy y est pour beaucoup, enfilant une fois de plus sa panoplie de loser pathétique, commerçant en peinture et carrelage se faisant passer pour un riche homme d’affaire afin de financer une expédition sur Isla Sorna, tandis que Leoni, l’interprète de son ex-épouse, est une jeune femme ayant préféré se laisser séduire par le porte-feuille garni d’un rouleur de mécanique apparemment plus ambitieux (son amour des sensations fortes l’amènera à être le premier à se faire mastiquer par les sauriens). Macy et Leoni forment l’archétype de ces parents divorcés que l’on trouve dans les films de Spielberg, réunis à la faveur d’un drame : celui de la disparition de leur fils unique sur l’île des dinosaures. Le scénario, un brin moraliste et hollywoodien, va s’abreuver à cette source pour choisir, en guise de chair à pâtée pour les lézards insulaires, des victimes de préférence opportunistes et amorales (en l’occurrence tout le staff para-militaire et les organisateurs de l’expédition). Payne et Taylor n’hésitent d’ailleurs pas à reprendre une très voyante trame pompée sur « Aliens » de Cameron, en écho peut-être à Serge Grünberg disant des prédateurs de « Jurassic Park » dans les Cahiers du Cinéma  qu’ils étaient  « issus d’Alien plus que de Bambi. Des machines à tuer, vicieuses et inhumaines. » La monstruosité invite la curiosité et la compromission d’autant que la paléontologie, science des animaux morts, ne fait visiblement plus recette. Le docteur Grant, à l’instar de Ripley, se parjure et accepte de retourner sur Isla Sorna contre rémunération. L’île des dinosaures ressemble à s’y méprendre à la planète des xénomorphes, avec sa base en ruine et son ambiance brumeuse. Les hommes de main qui sont chargés d’assurer la sécurité sont rapidement décimés et l’enfant perdu, tout comme « Newt » dans « Aliens », trouve refuge dans un container blindé et survit grâce aux enseignements lus dans les ouvrages de Grant. Tout comme Cameron, Johnston se doit d’offrir une créature inédite, un roi lézard qui vise à faire passer les T-Rex et la cohorte de vélociraptors pour des sauriens secondaires d’une ère de même niveau. Pour couronner ce troisième opus, il se sert  dans le bestiaire du crétacé afin d’introniser le spinosaure, avec sa mâchoire crocodilienne et sa crête sur le dos, créature ultime, pugnace et indestructible. En plus de sa stature colossale et de ses rugissements terrifiants, il lui ajoute un détail particulièrement anxiogène et inattendu : une sonnerie de portable qui retentit depuis l’estomac du monstre. Si le bruit du téléphone est parfois perçu comme intrusif et agressif, il devient ici un vecteur original de stress. Cette trouvaille donne des ailes à un film agréable mais sans grande envergure, libère ses monstres ptérodactyles et autres ptérosauriens s’envolant vers d’autres aventures, sans doute à plusieurs dimensions.

Il ne faut pas forcément un grand écran pour réfléchir sur de grands sujets. Depuis quelques années maintenant, Laurent Heynemann, ancien assistant de Boisset qui se fit connaître en réalisant un brûlot sur les tortures pendant la guerre d’Algérie (« la question »), s’est tourné vers des productions de films pour la télévision, traitant principalement de sujets à caractères historiques pour le moins épineux. On se souvient de son formidable film sur Bousquet, mettant en scène un Daniel Prévost à son meilleur, et de sa vision du parcours dramatique de Pierre Beregovoy dans « un homme d’honneur » (voir séquence n°7). C’est sans doute avec passion qu’il s’est intéressé au cas Pierre Mendès France, député de l’Eure et aviateur d’origine juive arrêté par les forces françaises du Maréchal Pétain juste après la défaite de juin 40 et accusé par l’Etat Français de désertion. On connaît évidemment ce grand homme de gauche pour son passage mouvementé à la tête du gouvernement entre juin 54 et février 55 (en pleine guerre d’Algérie justement), on en sait nettement moins long sur ses déboires avec la justice de Vichy en 1940. Heynemann fait donc, avec « accusé Mendès France » œuvre de mémoire (le souvenir d’une période chaotique et ténébreuse pour la France), mais aussi d’exemplarité en montrant cet homme dont le sens du droit et de la République chevillé au corps le conduira à s’évader et à rejoindre, à Londres, les Forces Françaises Libres du général De Gaulle. Il combattra d’ailleurs avec fougue les armées fascistes pour libérer le sol national de l’envahisseur. L’objectif de Heynemann, dans ce téléfilm, n’est pas tant de retracer toute la carrière de PMF, mais de s’arrêter justement sur cette fameuse parodie de procès qui mènera ce brillant juriste (plus jeune avocat de France) à se battre à la barre contre des accusations fallacieuses n’ayant pour seul objectif que de dénigrer le juif et de faire, avec lui, un exemple. La gageure consistait alors de réaliser un film de prétoire fidèle à la réalité historique mais qui reste intéressant et rythmé. Le résultat s’avère finalement passionnant. Sans appuyer outre mesure sur la reconstitution (dont les ambitions restent tout de même celles d’une humble production pour la télé), il construit son propos sous forme de flash-backs instructifs (les mêmes structuraient les dernières heures de Bérégovoy après son suicide) venant se mettre au service des témoignages à la barre. Il ajoute une dimension intime en incluant de surcroît un récit à la première personne (une sorte de journal intime récité par Solo en off revenant sur les faits). L’intelligence de l’écriture et la sobriété de la mise en scène sont entièrement dévoué, avec une humilité respectable, au service du sujet traité. Il y avait pourtant fort à craindre, à commencer à cause du choix de l’interprète de Mendès France. Bruno Solo, hâtivement classé dans la catégorie comique de télé se montre la plupart du temps pathétique quand il dramatise son jeu. Cette fois-ci, il s’en sort plutôt bien et finit par se fondre dans la peau du personnage. Passé les premières minutes, on l’adopte dans le rôle, même si la ressemblance n’est pas flagrante, grâce sans doute aux bons conseils de son metteur en scène qui lui a sûrement soufflé d’adoucir son jeu, de privilégier la répartie plutôt que le profil. « Bruno Solo n'est pas un véritable comique, c'est un comédien qui a le don de faire rire, explique le réalisateur. Le personnage qu'il incarne dans «Caméra café» est une caricature d'un type social répandu aujourd'hui, le jeune cadre aux dents longues dépassé par les événements. Mais sa drôlerie n'est pas artificielle. Elle vient de la vérité de son comportement. Distribuer le rôle de Mendès France comportait un piège : Mendès était un intellectuel. Le confier à un acteur intellectuel aurait conduit à la sécheresse. Avec Bruno, on rééquilibre le personnage, car il lui apporte tout le poids de sa considérable humanité. » Laurent Heynemann se montre incontestablement doué à ce jeu du contre-emploi puisqu’il transforma contre toute attente le ricanant Daniel Prevost en un Bousquet plus vrai que nature. A l’instar de son film sur Bérégovoy, Heynemann aurait cette fois encore pu titrer celui-ci « un homme d’honneur », en lieu et place de celui, trop trivial, qui a été retenu. En relatant, en ces heures sombres, le combat d’un homme intègre, refusant de capituler, faisant feu de tous mots face un Etat renégat et insidieux, un autre titre s’imposait alors en entendant prononcer ces mots par Mendès à l’énonce du verdict : « Ce n’est pas la justice de la France, c’est celle d’Hitler. Ne désespérez pas de la France ! » Voilà bien ce qu’on pourrait appeler une « parole d’honneur ».

J’avais été rosse vis-à-vis de Mervyn LeRoy dans la séquence n°53, assez peu emballé par les effets de manche de son « Johnny Eager ». Le cinéaste étant pour moi dès lors relégué à la confection standardisée de produit MGM sans saveur, il aura suffit d’un titre pour réévaluer son travail à la hausse. « Prisonniers du passé » n’est pourtant pas si éloigné du contenu mélodramatique de « Johnny Eager » qui, au-delà de sa chronique gangstériste, avait pour but de raconter l’éveil d’un homme au cœur froid à la sincérité d’un pur et vrai amour. Une note d’intention très américaine qui verse aisément dans la mièvrerie, écueil que frôle à de nombreux endroits « prisonniers du passé » sans toutefois jamais se laisser happer. Certes le film n’est pas exempt des reproches que j’avais pu faire à « Johnny Eager » concernant une propension à l’emphase de certains passages dialogués, à une déférence sans mesure à l’égard de son interprète féminine (ici Greer Garson, égérie de LeRoy, très populaire dans les années 40 mais aujourd’hui largement tombée dans les oubliettes des anciennes reines d’Hollywood), à une forme de naïveté extrême appliquée au mélodrame cherchant s’approprier les plates-bandes de Frank Borzage. Il faudrait, pour compléter ce réquisitoire, ajouter son emploi immodéré des contre-plongées à faire passer Eisenstein pour un débutant. Il s’en dégage pourtant ce charme délicat teinté de la poésie surnaturelle que revêtent les contes de fées dont sont faites les plus belles œuvres de la période troublée de la guerre. On doit paradoxalement ces qualités à l’indéniable savoir-faire technique de son réalisateur aux yeux clairs qui évite de céder à la facilité des scènes de flash-back dans un récit qui pourtant fait énormément appel aux réminiscences du passé, et qui fait montre d’une certaine inventivité dans la représentation temporelle d’un récit qui s’étale sur une quinzaine d’années (le passage des saisons sur les décors, la photo dans le cadre sur le bureau, etc…). Ces réussites, LeRoy les partage à part égale avec son équipe technique hors pair composée de Joseph Ruttenberg (maître d’œuvre de quelques grands Cukor et de « docteur Jekyll et Mister Hyde », voir revue n°8) aussi à l’aise pour créer une atmosphère froide dans les rues de Liverpool que pour fabriquer des ténèbres cotonneuses aux abords de Melbridge Asylum, et de Edwin B. Willis, grand décorateur dont on reconnaît la patte de magicien revenu du pays d’Oz (célèbre film dont LeRoy était d’ailleurs producteur). Ces deux-là participent grandement à la rupture tonale qui marque le scénario, faisant basculer l’amnésique Smithy des limbes merveilleuses qui suivirent son traumatisme dans les tranchées d’Arras à son retour en bonne place au sein de la très aristocratique famille Rainier. La production en profite d’ailleurs pour rappeler la victoire du pays contre l’Allemagne en 1918 lors d’un scène de liesse dans les rues de Melbridge (on peut y lire des pancartes aux virulents slogans anti-« schleus ») alors que le film sort sur les écrans après l’entrée en guerre des Etats-Unis. Mais le charme qui émane de « Random harvest » tient sans doute beaucoup à l’œuvre originale signée James Hilton, auteur également de « Lost Horizon» adapté par Capra avec le même interprète principal, Ronald Colman. Une histoire qui débute comme « le voyageur sans bagages » de Anouilh, à savoir celle d’un vétéran de la guerre de 14, ayant subi un choc psychologique (type obusite) lui faisant perdre la parole et la mémoire. On y voit d’emblée un couple réclamer ce fils putatif porté disparu, sans succès. Finalement, le dénommé John Smith, à la suite d’une évasion rocambolesque et peu crédible, finira par tomber amoureux de Paula, une danseuse de cabaret. Puis il refera sa vie dans un bucolique petit village du Devon avant de subir un nouveau choc qui lui remettra les idées en place et lui fera tout oublier de cette parenthèse enchantée. Il faut croire que Mervyn LeRoy affectionne particulièrement les film de vétéran au point d’en devenir le spécialiste. On se souvient déjà de l’infortuné combattant des tranchées dans « je suis un évadé » (voir revue n°12) devenu criminel puis emblème de la cause des bagnards maltraités du sud du pays. Deux ans avant « random harvest », il y eut déjà « Waterloo bridge » mettant en scène un officier porté disparu au combat et dont l’épouse tombait dans la prostitution. Un peu plus tard, il y eut aussi celui de  « Toward the unknown », revenant de Corée et ayant toutes les peines du monde à retrouver sa place dans la société. Ce n’est pas franchement le cas du personnage principal de « prisonniers du passé » (interprétation très juste de Ronald Colman, authentique vétéran de la Grande Guerre qui ramassa une volée de Shrapnels à Messines cause de son boitillement) qui épouse dans le script une brillante carrière politique doublée d’un statut de capitaine d’industrie respecté et admiré. Sa propre nièce de quinze ans, Kitty (épatante Susan Peters), se jette même dans ses bras à travers une déclaration qui frise la pédophilie (union qui n’aboutira pas afin de conserver l’intégrité morale du personnage). Un homme sans ombre qui ne fait que traverser une vie sans véritable passion, même quand l’incarnation de celle-ci vit au jour le jour à ses côtés. Mervyn LeRoy, favorablement secondé par la batterie de scénaristes qui se sont penchés sur l’adaptation du livre (assez libre à en juger par les différences notables entre les deux), multiplie les faux espoirs de recouvrance de cette mémoire évaporée, tout comme il se plut à nous faire, très brièvement, douter de l’innocuité du personnage lors d’une scène d’agression dans le bar de Melbridge. Le seul détail, très joliment métaphorique, qui relie Rainier à son autre vie sous le nom de Smithy, est cette clé qu’il garde dans sa poche, ouvrant la porte de ses souvenirs enfouis. Le scénario ménage ainsi quelques surprises bienvenues, autant de petit cailloux laissés sur le chemin de la mémoire qui mène tout droit au seuil des révélations du cœur. Mervyn LeRoy, visiblement inspiré, aura, avec ce film, glané une palanquée de nominations aux Oscars (dont celles de meilleur réalisateur et meilleur film, non converties en statuettes), reconnaissance méritée pour un cinéaste qui s’est toujours présenté comme l’artisan d’un studio ayant à cœur de rendre un travail bien fait.