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La séquence de l'expectateur n°24

Dimanche 7 Fevrier 2010, 13:52 GMT+2Par PrincecranoirCet article a été lu 5745 fois
La rafle, les choristes, charlot boxeur, le plus sauvage d'entre tous, Dillinger (Milius), Miami Vice, tout ce que le ciel permet

Après son expérience avec Tarantino, voilà Mélanie Laurent en infirmière de blanc vêtue (qui n’a jamais été aussi Juste), de nouveau aux prises avec les Nazis dans « La rafle » de Roselyne Bosch. Bénéficiant d’un casting de prestige avec notamment Jean Reno(à jamais à deux lettres du prestige) et Gad Elmaleh, ainsi que de la caution morale de Serge Klarsfeld, cette ancienne journaliste d’investigation a compilé un ensemble de témoignages, dont ceux de l’enfant rescapé Joseph Weissmann, pour reconstituer le récit des jours qui ont mené à ce terrible épisode de la collaboration puis ceux qui suivront, au camp de Beaune-la-Rolande, dernière étape avant extermination. Pour conclure tragiquement l’histoire, un carton rappelle bien qu’aucun des 4115 enfants raflés ce jour là et conduit à Auschwitz ne reviendra vivant. On connaît bien évidemment cet épisode et on a pu voir de très bons documentaires (le « vent printanier » de William Karel en particulier) et entendre de nombreux et complets témoignages d’historiens sur cette question. Lorsqu’on aborde « la rafle » on s’attend bien entendu à voir des familles déchirées, des mères en larmes, des enfants qui crient, les bottes des gendarmes qui claquent et les chiens des Allemands qui aboient rageusement sur le quai de la gare. La question qui se pose alors, est celle de savoir ce que va nous apporter une reconstitution fictionnelle de cette histoire. La réponse est vite vue :  des pleurs, des cris, des aboiements, comme prévu. Et même quelques détails à mon avis bien pires encore, presque nuisibles à la démonstration pédagogique du film. Je m’explique : Rose Bosch, en ouverture de son film, choisit de montrer la visite « touristique » d’Hitler à Paris, se promenant avec une certaine arrogance mêlée de jouissance contenue près des grands monuments de la capitale (la voiture passe même sous l’Arc de Triomphe où brûle encore la flamme du soldat inconnu). Par ce biais, on comprend bien l’intention de la réalisatrice d’ancrer son histoire dans la réalité des faits passés et situer ses personnages dans leur contexte. Si aucun des personnages présents à l’image n’est connu du spectateur (et pour cause), on connaît par contre les grands protagonistes politiques engagés dans le processus. On verra donc un faux Laval, un faux Bousquet, un faux Pétain et même un faux Hitler en train de postillonner au micro dans une imitation grotesque (Tarantino et ses « inglourious basterds » avaient au moins poussé l’arnaque cinématographique jusqu’à un paroxysme de révisionnisme cathartique extrêmement jubilatoire, voir séquence n°14). L’intention pédagogique s’écroule d’un coup d’un seul avec cette supercherie risible. Rose Bosch n’épargne aucun poncif sur le cynisme de Laval, sur le comportement collaborationniste de la police française (Bousquet en tête), sur la passivité plus que complice de Pétain. Elle va même, dans une comparaison hasardeuse, mettre en parallèle les images (reconstituées elles-aussi) filmées par Eva Braun des enfants de Goebbels à Berchtesgaden en compagnie du führer et le sort tragique des enfants juifs dans les camps de transit. Bizarrement, alors que le film ne renonce pas à ces imitations déplacées et place en point d’orgue central la vision monumentale du Vel’ d’Hiv’ reconstitué (le clou « spectaculaire » filmé à la louma comme le stadium de « Gladiator », l’un des gamins dira d’ailleurs « c’est nous le spectacle »), il fait volontairement l’impasse sur Auschwitz qui reste, comme le dit le dossier de presse, « hors de ce qui peut être représenté. » mais là n’est pas le plus dommageable. En effet, le sceau de l’authenticité s’écroule définitivement dès lors que le soupçon d’une édulcoration des faits (sans doute pour ne pas trop heurter la sensibilité du plus jeune public à qui le film est en partie destiné) vient peser sur le scénario. Quasiment aucune victime à l’image (un suicide mis à part lors de la rafle) et pourtant on se doute bien qu’étant données les conditions d’internement, beaucoup, et particulièrement les plus jeunes durent succomber avant même de prendre le train pour Beaune. Le personnage de Bella Zygler enceinte (toujours très juste Sylvie Testud), disparaît dans le hors-champ avant d’entrer dans le Vélodrome, démonstration des limites du sordide à na pas franchir, celui qui touche le destin effroyable des nourrissons dans la déportation. Prenant le parti d’une chronique où les enfants tiennent une place importante (puisqu’elle est basée sur le récit d’un d’entre eux), c’est sur un versant baigné de sentimentalisme larmoyant que Rose Bosch choisit d’aborder son histoire. C’est à mon avis pour le moins rédhibitoire pour qui s’attache à témoigner de la dure réalité des faits. « Il n’y a pas d’histoire plus difficile à raconter dans toute l’histoire de l’humanité. » disait Hannah Arendt en parlant de la Shoah. Ne cherchez pas ce film dans vos salles actuellement, il ne sortira qu’au mois de mars. En attendant, repassez-vous plutôt « Monsieur Klein » et « Au revoir les enfants », ça vaudra mieux, croyez-moi.

 

 

Six ans après le triomphe hexagonal des « choristes » de Christophe Barratier, il faut encore serrer les dents pour supporter la douleur de réentendre la rengaine obsédante composée par Bruno Coulais. Alors que les chorales du pays entier, ont semble-t-il, fini de s’égosiller sur « vois sur ton chemin », tube incontestable de l’année 2004 (à jeu égal avec Calogero qui se trouvait quant à lui « face à la mer »), que reste-t-il du film passée la hype musicale ? Un moment plaisant, plutôt soigné, en particulier sur le plan de la lumière aux bruns chauds, des tons virant au sépia calibrés pour un mémorial des années 50 partenaire de ce couplet nostalgique qu’on connaît désormais tous par cœur. Les décors sentent le parquet ciré d’un musée de l’école tandis que le bâtiment, une vieille forteresse d’ancien régime apparemment prêtée par une charmante bienfaitrice au sang bleu (pour en remettre une louche sur l’aspect « droitiste » de l’éducation prodiguée entre ces murs), vient ajouter à l’aspect archaïque des méthodes employées dans son enceinte. La forêt qui l’entoure n’a rien d’un bois sombre et sinistre mais resplendit au contraire de son joli feuillage dont les couleurs vibrent au rythme des saisons (attention, on n’est pas chez Sirk, mais l’intention est là). Mais tant d’application sur la beauté des images conduit parfois à des contresens gênants. Censée être l’antichambre de l’enfer, retranchée derrière ses grilles métalliques menaçantes, la pension du « Fond-de-l’étang » n’a pourtant pas, en apparence, grand chose d’un bagne atroce. Même le cachot lugubre dans lequel pourrissent les punis se voit ripoliné d’une douce couleur bleutée sous l’autorité photographique de Jean-Jacques Bouhon. Le décor vient logiquement renforcer un scénario qui déballe tous les codes du film de zonzon traditionnel : isolement forcé, barreaux aux fenêtres, les hauts murs et bien évidemment le gnouf. Pourtant, on sent que chaque détail a été minutieusement édulcoré afin de ne pas trop choquer les esprits : les châtiments corporels se font hors champ (sauf lorsqu’il s’agit de mettre une rouste à cette graine de criminel qu’est la recrue Mondain, dont les antécédents familiaux semblent relever justement de la police mondaine), pas trop de gros mots (exception faite du même personnage), pas de violence des enfants entre eux. D’ailleurs, sur bien des aspects, la réalité concrète de cet établissement est mise à mal par quelques détails singuliers : trois professeurs en tout et pour tout (enfin, deux en réalité, si l’on admet que Clément Mathieu est d’abord chargé de la surveillance et que son activité musicale est juste tolérée), une seule salle de classe, et surtout une chambrée censée héberger une soixantaine d’enfants (sur les dires du personnage joué par Jugnot) et qui affiche au mieux une quinzaine d’individus à l’écran. En faisant fi de cette matière à chipoter, il faut admettre qu’on retient en premier lieu les protagonistes principaux du film : la clique de pauvres petits n’enfants qui n’ont pas eu de chance dans la vie, et qui se voient confiés aux méthodes parfaitement anti-pédagogiques d’un obersturmfürher nommé Rachin (du meilleur Berléand) bien décidé à conduire son établissement à la manière d’un stalag. Tout ce qu’il faut pour faire pleurer dans les chaumières et attendrir le chaland. Tandis que les disciplines « fondamentales » (voir le profil fuyant de collabo du prof d’arithmétique) obéissent à celle de la direction, la dissidence vient naturellement des matières « subalternes » comme l’EPS (avec un Kad en pleine forme) et bien sûr de la musique qui, selon l’adage galvaudé, est censée adoucir les mœurs. C’est le gentil monsieur Mathieu (un rôle de petit Français moyen discret taillé pour Jugnot), mélomane au grand chœur et accessoirement surgé officiel de la taule, qui entreprend de mener tout le petit monde à la baguette. Rien à redire donc du côté du casting adulte, chacun trouvant un rôle dans sons registre ; il n’en va pas forcément de même sur le banc des garnements. Pour un Pépinot tout mignon avec ses mines de P’tit Gibus, combien de rôles fadasses, plus ou moins pompés parmi les copains du Petit Nicolas de Sempé (qui ne s’est pas privé d’un clin d’œil dans le film, voir séquence n°17), comme le dénommé Boniface, une sorte d’Agnan maréchaliste. Mais le premier prix de médiocrité revient haut la main à l’interprète vedette du film, petit prince de la clé de sol qui ne demande qu’à se laisser apprivoiser. Car si il a su séduire les directeurs de casting en poussant la note, difficile de croire qu’il en fut de même concernant ses talents de comédien. En mettant les pieds dans « la cage aux rossignols » de Dréville, Barratier avait visiblement l’intention de se laisser emporter par son penchant pour un cinéma de papa populaire (sens non-péjoratif). Jean-Pierre Mocky, jamais en retard d’une vacherie, se fend lui-aussi d’un commentaire dans son dernier livre : « Quand je vois Gérard Jugnot faire « les Choristes » je me dis que Noël-Noël doit se retourner dans sa tombe. » On peut en effet difficilement trouver plus convenu que ce long flash-back où les souvenirs enfouis justement au « Fond-de-l’étang » rejaillissent au fil d’une histoire racontée à livre ouvert. Sous ses aspects horripilants, « les choristes » cache pourtant quelque talent narratif pas désagréable. Pas de quoi en faire une sérénade non plus.

 

On dirait bien que Charlie Chaplin prend sa revanche dans « Charlot boxeur ». Ce petit bonhomme qui a grandi dans les rues de Londres, dans « les basses couches de la société » comme il disait, a dû sans doute batailler comme Charlot pour faire sa place au milieu des grands costauds. On se doute bien aussi, à sa manière d’encaisser les coups selon l’exigence du comique « slapstick », qu’il s’est sacrément endurci, démontrant, à sa manière, et comme le souligne Jérôme Larcher, « qu’un grand comique est aussi un athlète en puissance. » De manière générale, cette place dégotée à la société Essanay (qui succède à ses débuts face aux caméras de la Keystone), c’est une sacrée revanche sur la vie en général, vu qu’elle ne l’a pas vraiment gâté jusqu’ici. Derrière le « Charlot boxeur », il faut voir l'ascension du chétif anglais, un petit « Rocky » avant l’heure, qui se promène d’ailleurs avec un affreux roquet (du genre face écrasée et trou de balle au grand air). Déjà bien à l’aise dans les oripeaux de son vagabond fétiche, le voilà embrassant une carrière pugilistique, défiant sur le ring des mastards deux fois comme lui. Autant dire que pour en arriver là, il aura fallu mettre ses scrupules dans sa poche et se fier à sa bonne étoile, ou plutôt aux vertus encourageantes d’un fer à cheval. Ce fétiche, dont il saura se souvenir pour une séquence analogue dans « City Lights », il fait mieux que le mettre dans sa poche et s’en remettre au destin. C’est le poing lesté de sa trouvaille qu’il se défait du redoutable Spike Dugan, celui-là même qui n’avait pas mis bien longtemps à mettre au tapis ses sparing partners (parmi lesquels on trouve d’ailleurs le futur réalisateur Lloyd Bacon). Sur ce coup là, Chaplin ne s’embarrasse pas d’un surplus moral pour triompher des vicissitudes de l’existence, surtout quand à la clef, il y a un baiser de la belle Edna Purviance. Il ne démontre pas davantage de scrupules dès lors qu’il s’amuse à détrousser l’escroc aux longues bacchantes qui voudrait bien le voir se coucher avant le son de cloche. Une manière pour Chaplin de rejouer à sa façon la métaphore « lumineuse » de l’arroseur arrosé (douché en l’occurrence). Si l’ensemble se montre un peu statique, c’est surtout parce que le metteur en scène privilégie encore l’action, le mouvement des personnages dans le cadre plutôt que le mouvement de ma caméra elle-même. Tout juste trouve-t-on ici et là quelque discret plan rapproché sans doute soufflé par la vision des films de son futur associé Griffith (voir séquence « Grand-père Griffith »). Le plaisir de sourire à ces gags renversants suffit à combler de plaisir le spectateur le plus exigeant. Et qu’importe la technique quand la chorégraphie de l’humour bénéficie d’une telle mise au poing.

 

S'il y a bien deux hommes qui se comprennent, ce sont bien Martin Ritt et Paul Newman, réunis une avant-dernière fois pour « le plus sauvage d'entre tous ». Ils avaient ensemble, quelques années auparavant, porté à l'écran l'œuvre de William Faulkner « les feux de l'été » (Ritt avait même récidivé sans Newman avec « le bruit et la fureur ») et, en adaptant cette fois "Horseman, pass by" de Larry McMurty (grâce à la plume de ses fidèles scénaristes Irving Ravetch et Harriet Frank Jr), c'est en quelque sorte le même sillon psychologique, la même opposition fiévreuse qui anime "Hud". Un titre original et bref, qui désigne celui avec qui s'ouvre la problématique du film. Celle-ci se résume à un argument simple qui consiste à définir la voie que doit choisir un jeune homme de dix-sept ans, incarné par cette charmante tête blonde Brandon De Wilde (le gamin de « Shane » de nouveau en proie à la fascination d'une icône). Il est le spectateur privilégié de la querelle viscérale opposant son grand-père, le vieux Homer Bannon (magistral Melvyn Douglas, que Ritt exhume des oubliettes du Maccarthysme), éleveur usé mais toujours homme de principe, et son fiston récalcitrant et amoral Hud, un Paul Newman taciturne dans une prestation strasbergienne des plus remarquables. La déchirure entre ces deux là est profonde, aussi radicale et acérée qu'une ligne de barbelés traversant la prairie de part en part. Le film s'inscrit dans cette constance thématique si chère à Martin Ritt, celle du choix, du chemin à suivre, du modèle à adopter, en toute impartialité. Avec la rigueur qui anime tout son cinéma, celle-là même qui imprégnait déjà son premier élan cinématographique (« l'homme qui tua la peur », voir la séquence qui lui est consacré sur ce blog dans "cinéaste d'un autre temps") et qui sera le mot d'ordre de toutes ses réalisations futures (en tous cas toutes celles que j'ai pu voir), il tourne le dos à toute forme de manichéisme (Martin Ritt est définitivement le cinéaste des torts partagés) tout en conférant à cette chronique intime une dimension sociale qui déborde largement du simple cadre familial. La querelle qui oppose les deux générations trouve son écho dans la peinture d'un environnement en mutation. Ecrasé dans l'étau d'un scope Noir et Blanc magnifique composé par l'orfèvre James Wong Howe (le film dont il est le plus fier selon Tavernier, avec « the Molly Maguires », voir revue n°17), les plaines texanes ont rarement été aussi arides, les perspectives confondant la terre avec le ciel, d'autant plus marquées par l'inéluctabilité de l'effacement d'une époque. Le (grand)père, ayant survécu aux affres de la Grande Depression à force de labeur et de pugnacité (on l'appelait alors "l'indomptable" lui rappelle ironiquement son fils), dernier descendant de ces pionniers fortyniners dont il chante l'hymne dans un cinéma rural ("oh my darling Clementine", faut-il y voir aussi un hommage vibrant à l'œuvre de John Ford, toujours présent quelque part dans les films de Ritt ?), n'est décidément plus de son temps. La réponse à son courage est une parole pleine de cynisme et d'acrimonie portée par Hud, héritier de valeurs qu'il ne reconnaît pas. Les siennes semblent enfouies au plus profond de ce sol familial ou d'un cœur aussi noir que l'or qu'il est censé peut-être receler. Le choix n'est jamais aisé dans les films de Ritt. Il se pare d'austérité et de rigueur, dans des plans composés de lents travellings minutieusement élaborés, ouvrant sur quelques scènes mémorables. Celle de l'abattage du bétail reste incontestablement la plus importante de toutes, puisqu'on peut  voir dans cet holocauste, en sous-texte, la mort du père abattu par ses hoirs. L'ascèse qui régente le film au point d'évacuer presque totalement tout habillage musical (quelques miettes de guitare espagnole grattées ici et là sur une partition d' Elmer Bernstein), chargée d'un accès de psychologisme forcené et d'un rythme très lâche, n'aide pas le film à séduire le public. Il faut à Martin Ritt, farouchement démarqué des codes du sentimentalisme hollywoodien, une grande intelligence pour insérer une touche féminine dans son récit. Elle consiste à décrire chez son plus jeune personnage l'éveil à la sensualité, magnifiquement représentée par le charme mûr d'une Patricia Neal (ayant échappé aux bras puissants du robot Gort, voir revue n°65), la bonne aux pieds nus de la ferme, revenue de bien des choses et surtout de bien des hommes. Comme son aîné Ford, tout en malmenant ses principes, Martin Ritt sait y faire avec les personnages féminins, secondaires mais jamais négligés dans un univers pourtant sous domination masculine. Cependant, chez Ritt, la cellule familiale a complètement explosé, et l'élément féminin est extérieur aux liens du sang. Alma la douce apporte douceur et tendresse, mesure et sagesse dans ce face à face fiévreux et dramatique. Elle dissimule à grand peine ses fêlures, sa détresse, lui procurant en creux une charge émotive allant jusqu'à surpasser le trio principal. Avant de filmer « Norma Rae », "la plus sauvage d'entre toutes", Ritt aura fait de Alma, après l'anéantissement du bétail, la première victime collatérale de l'affrontement viril entre un père et son fils. Pas encore féministe au point de mettre la femme au centre de la vie de l'homme, Ritt s'annonce déjà comme le cinéaste de l'ordre des choses.

 

Comme le rappelait judicieusement Galiceman dans les posts de la séquence n°12 , « Public Enemies » est loin d’être la première adaptation à l’écran des forfaits de « Dillinger ». La version que signe John Milius pour American International, même si elle rencontra un succès largement plus confidentiel, n’était elle-même pas la première. Pour mémoire on trouve « Dillinger est mort » signé Ferreri à la fin des années soixante et surtout un autre réalisé juste après guerre. « Dans « Dillinger » de Max Nosseck, nous suivîmes la réalité de très près, en essayant de donner à l’histoire un ton réaliste, qui fut très goûté à l’époque. » raconte l’éminent scénariste Philip Yordan, collaborateur entre autres cinéastes, d’un autre Mann (prénom : Anthony). Scénariste de talent lui-même (on lui doit notamment le superbe « Jeremiah Johnson » et un premier jet de « Dirty Harry », voir revue n°59), c’est sur le même ton que Milius entreprend de mettre en scène sa version des faits. Il opte pour un déroulé chronologique des évènements, citant lieux et protagonistes comme les pièces d’un rapport de police, commenté en voix off par le G-Man en chef, Melvin Purvis. On croyait le réalisme froid et vif l’apanage des caméras numériques de Michael Mann ; c’était sans compter les prises de vue caméra à l’épaule de Milius qui honorent largement le quota de violence que réclame une telle production à l’époque. Ce grand fanatique des armes à feux passe après Arthur Penn (« Bonnie and Clyde » descendus par les flics texans sont dans le film taxés de vulgaires « amateurs ») et surtout son maître Sam Peckinpah. On peut voir dans ce film plus d’un hommage à « bloody Sam », notamment dans cette affiche derrière Purvis en train de se faire cirer les pompes devant une affiche publicitaire arborant en évidence le nom de Sam P. Mais bien entendu, outre le déchaînement de violence paroxystique, c’est dans l’opposition de deux acteurs de la mythique « Horde Sauvage » (voir revue n°26) qu’il faut voir la principale révérence : D’une part le visage buriné de l’admirable Ben Johnson en Melvin Purvis mâchonnant un récurent cigare ; de l’autre, le formidable Warren Oates et sa dentition chevaline pour un John Dillinger portant fièrement le canotier, un brin moins glamour et romantique que Johnny Depp dans le même rôle. Si les deux versions partagent en effet la même débauche de violence au réalisme exacerbé, on ne retrouve nullement ici la trame mélodramatique qui imprègne le film le plus récent, ce portrait de bandit d’honneur excessivement romantique marchant vers sa mort comme le dernier d’une espèce en voie de disparition. Ici les deux gaillards dédoublent leur rivalité sur le terrain de la postérité et jouent à qui récoltera les plus beaux lauriers de la renommée. Quand l’un s’offense presque de ne pas avoir été reconnu par un gamin des rues (Purvis), l’autre, qui cite volontiers Jesse James ou Cole Younger en référence, souffre d’une ressemblance visiblement trop réductrice avec Doug Fairbanks. Dillinger est brutal, et sa relation avec Billie Fréchette, au début, se résume à quelques grandes mandales pour toute déclaration d’amour. Dans ses portraits de criminels et de policiers, Milius souligne nettement que justement, dans l’Amérique de E.J. Hoover, il n’existe pas de réelle différence entre les méthodes des uns et des autres. Il suffit de voir avec quelle rage Purvis (Johnson en cador de la loi, beaucoup moins friable que Christian Bale pour le coup) efface d’un trait de mitraillette les pires bandits pourtant terrés dans les bouges les plus crades. On le voit partir comme un cow-boy, un automatique chargé à bloc dans chaque main, à l’assaut d’une maison où un de ces terribles sociopathes retient une jeune fille en otage. Une telle assurance dans la méthode employée et la détermination sans faille, ne raccordent pourtant pas vraiment avec l’annonce en carton final du suicide de ce dernier dans les années 60 (le film de Mann faisant preuve, sur ce coup, d’une psychologie plus idoine). De toute évidence, les flics n’ont pas le beau rôle dans l’affaire, Milius marquant clairement sa préférence pour les voyous. C’est parmi eux qu’il consigne le meilleur de son casting, à commencer par Harry Dean Stanton dans le rôle de Homer Van Meter, John Ryan en Charles Mackley, Steve Kanaly en « Pretty boy » Floyd et le mémorable Richard Dreyffus dans la peau de « Baby face » Nelson. Si on ajoute au tableau de chasse le célèbre « Machine gun » Kelly qui ne donne pas sa part au chien (déjà mis à l’honneur par les mêmes studios dans un film avec Bronson dirigé par Corman, voir révue n°26), ça fait une belle brochette de crapules savoureuses, du genre coriaces, qu’une seule balle dans le buffet ne suffit pas à arrêter. Il suffit de voir avec quelle barbarie Stanton se fait occire dans un village perdu de l’Ouest, clin d’œil adressé au passage aux milices locales et à la NRA. L’Amérique des années 30 vue par l’œil de Milius, est redevenue un Far-West qui n’en finit plus de crever. Mais la balade mortelle est des plus belles, à tendance auto-destructrice comme l’était à l’époque Milius (d’après son entourage cité dans « le Nouvel Hollywood » de Peter Biskind). « J’ai pêché mais je me suis amusé. J’ai tué des hommes mais ces salauds le méritaient. Quoi qu’il en soit, il est trop tard pour la Bible. » dit Charles Arthur Floyd sentant la mort frapper à la porte de son dernier refuge. Au nom de la loi, la famille n’est même plus un sanctuaire. Sans doute que, pour les gars de Milius, la planque la plus sûre, c’est encore l’enfer.

 

Si le métrage de Milius n’a rien à envier à celui de Michael Mann dans l’effusion orgasmique de la violence, on ne peut forcément en dire autant de la texture du film, ce grain unique obtenu grâce à l’emploi d’une caméra numérique hautement photosensible. L’appareil donne toute l’étendue magnifique de ses capacités plastiques notamment dans « Miami Vice ». Employée sur un tournage se déroulant essentiellement de nuit, le ciel bas zébré par la foudre annonçant le déchaînement d’un cyclone en approche, la caméra permet d’insuffler au film une dimension dramatique encore inédite, en même temps qu’elle projette le reflet dynamique de la multitude lumineuse qui constelle la ville (les vues du toit d’un immeuble ou depuis un hélicoptère). La technique s’apparente chez Mann à un style personnel, une formidable machine qui implique le spectateur dans l’action, mais qui permet aussi la stylisation d’un environnement intensément réaliste. Parfois étourdi d’informations sibyllines (tout le jargon technique des agents et des truands), « nous n’avons pas à savoir ce qui se passe mais à être dans se qui se passe » explique Jean Douchet dans un article des Cahiers du Cinéma consacré au cinéaste. « Miami Vice » est d’abord l’adaptation pour le cinéma d’une fameuse série créée, on a tendance à l’oublier, non pas par Michael Mann mais par Anthony Yerkovitch, dont il se chargea cependant de la  production. Tellement marquée par l’esthétique propre aux films de Mann, à sa technique filmique prise sur le vif et à sa couleur mélancolique, on a eu tôt fait de lui en attribuer l’entière paternité. Le film qui en résulte s’inscrit  bien évidemment dans le sillage des autres adaptations de séries TV de l’époque, mais s’en démarque pourtant largement du point de vue qualitatif. Sur bien des plans, « Miami Vice » s’intègre parfaitement dans la filmographie de Michael Mann, jusqu’à l’effacement pur et simple du souvenir même des personnages et des intrigues de la série. Aucun des acteurs d’origine n’est présent, pas même invité à venir faire le traditionnel caméo de rigueur. Le casting va même jusqu’à oser le contre-emploi, brisant, à dessein, les physionomies ancrées dans le souvenir des amateurs de la série. Mann choisit de plonger ex abrupto le spectateur dans l’action, sans autre forme de générique, dans la mise en place d’un guet-apens de proxénète au beau milieu du tohu-bohu d’une boîte de nuit. Si Tubbs, Crockett, et leur équipe, présentés synthétiquement sur les lieux même de l’action (« my name is Sonny » glisse le beau Colin Farrel à une serveuse portugaise), forment toujours l’assemblage multiethnique dévolu à la section infiltration de la police des mœurs de Miami, on se rend vite compte que le premier n’est plus ce funky guy aux costards bling bling interprété par Philip Michael Thomas, et le second, avec sa moustache de biker et son regard triste, renvoie les attitudes de poseur tourmenté de Don Johnson au rayon des clichés des années 80. Mieux encore, Mann ne se soucie guère du raccord des patronymes avec leurs interprètes et offre volontiers le rôle de la femme d’affaire cubaine Isabella à la chinoise Gong Li, celui de l’agent spécial du FBI Fujima au très caucasien Ciaran Hinds (le Cesar de « Rome »), et surtout, remplace le faciès buriné du latin Castillo (E.J. Olmos dans la série) par le visage de poupin hitchockien de l’acteur noir Barry Shabaka Henley (un fidèle de Mann déjà présent dans « Ali » et « Collateral »). Evacuée aussi la musique de Jan Hammer au profit des guitares crayeuses des écossais Mogwaï (voir la vidéo ici-bas). Même la ville, qui a troqué ses tonalités pastelles avec un habillage de néons luminescents, a changé. « Le Miami des années 80, cette zone crépusculaire bâtie sur l’argent de la drogue, n’existe plus » écrit le réalisateur en préambule de son scénario. Très à l’aise dans l’instruction minutieuse du film dossier (il l’a prouvé dans l’un de ses meilleurs films « Révélations »), Michael Mann récidive ici dans l’exposé d’un marché parallèle mondialisé, à la tête duquel un ploutocrate sud-américain, affublé du modeste prénom de Jesus, le sang froid et le verbe minimal, étend son influence sur des marchés largement diversifiés. Il administre son affaire comme un Etat nomade, usant de moyens et de technologies à la mesure de ses concurrents à la légitimation internationale, un consortium qui traite le trafic de la drogue au même titre que celui des armes, des êtres humains, des investissements financiers parfaitement licites et qui ne soucie d’aucune déontologie pour commercer avec des organisations à caractère raciste et fasciste. Comme le rappelle justement Feeney dans son livre sur Mann, « Miami devient la capitale bancaire septentrionale de l’Amérique du Sud » obligeant les forces de police à délocaliser leur action aux frontières de l’Argentine, du Paraguay et du Brésil. L’exposé en la matière est brillant, fascinant et réellement effrayant de par sa vocation globalisante. Au centre du système demeure l’humain, animé par ses passions, autre centre d’intérêt principal de Michael Mann. Dans ce dangereux jeu de rôle que constituent les missions d’infiltration, les émotions feintes se trouvent soudainement des propriétés miscibles avec les émois sincères, mettant les individus d’un coup d’un seul à découvert. « Je ne joue pas » dit Crockett/Farrell à son équipier d’arme Tubbs/Foxx. Leur ennemi saura mettre cet aveu des sentiments à profit en présentant à son chef la vidéo d’une danse lascive entre Isabella et le prétendument dénommé Burnett comme pièce à conviction accablante et irréfutable. « Quand on est dans la clandestinité, on se demande où est la sortie » s’interroge Tubbs dans le film. Mann montre avec un sens magistral de la mise en scène l’effritement de la duplicité entre deux êtres, osant même glisser l’acmé de leur relation mélodramatique (à savoir le moment de l’aveu de la réelle identité de Crockett), au beau milieu d’une fusillade d’ampleur guerrière. La chute des masques se confond avec la chute d’un caïd minable (« I’m a discoguy ») et clôt par la même une « affaire sentimentale » impossible. Dans son final aux accents romantiques et poétiques, Michael Mann laisse le soin aux éléments naturels d’emporter au loin les lambeaux d’une sublime histoire d’amour.

 

Titre phare d’un autre grand spécialiste des histoires d’amour compliquées, « Tout ce que le ciel permet » de Douglas Sirk réunit dans son format concis la synthèse des éléments constitutifs de l'œuvre de l’expatrié allemand. « Dans la lignée de Griffith et Von Stroheim, Sirk donne du mélodrame sa version la plus haute. » explique Veillon dans son livre sur « le cinéma américain ». Archétype du drame sentimental à l'américaine, dont la profondeur mélancolique est bercée dans un écrin technicolor de la plus sublime facture (signé de l'inséparable Russell Metty également à l'œuvre sur le joyau final « le mirage de la vie », voir revue n°67), « tout ce que le ciel permet » inspira une relecture magnifique par Todd Haynes avec « far from Heaven » (voir revue n°40) lui empruntant à la fois le style et la thématique (une veuve argentée qui s’éprend de son jardinier). Car bien entendu, comme toujours chez Sirk, au-delà des chromos de saison (à l'automne et ses couleurs brunes succède l'hiver et son grand manteau de givre blanc), le scénario vire rapidement à la chronique sociale, piquant au vif l'image d'une société sclérosée par ses aspirations matérialistes et pétrie de préjugés nauséabonds. Une approche qui ne manque assurément pas de hauteur de vue, la caméra se plaçant d’emblée à la cime du haut clocher qui porte son ombre tutélaire sur la communauté de parvenus installés à ses pieds. L'actrice Jane Wyman montre également la préférence cinématographique de Sirk pour les femmes d'âge mûr (et plus encore bien sûr pour les mâles bien bâtis). Veuve des quartiers résidentiels, dont le visage si doux et si lisse ne trahit aucunement l'âge de ses artères, elle doit faire face aux regards blessants et allusions pernicieuses de son entourage à l'occasion de ses amours non conventionnels. Stigmatisant avec force la tartufferie ambiante dans les milieux chics de ces zones résidentielles de Nouvelle Angleterre, le réalisateur insiste bien sur  la muflerie de la gente masculine mais surtout, ne se prive pas d'une charge féroce de la jalousie féminine. Elle apparaît même bien plus subtile qu'elle n’en a l'air. Si le film ne manque pas de commères élégantes à la caractérisation ostensiblement négative, Sirk ajoute ça et là les indices d'une sournoise et détestable hypocrisie larvée en la personne de sa "bonne" amie Sarah (Agnès Moorehead qui arborait déjà son fier profil de sorcière) : une invitation à une soirée qui vire au drame voire au scandale, et surtout, au moment de se livrer à quelque confidence, cette manière dédaigneuse de pousser la porte qui donne sur la pièce d'à côté où sa femme de ménage est en train de passer l'aspirateur. « Certaines situations excitent les mauvais instincts de la nature humaine » dit-elle, sans doute dans un ultime accès de duperie affective, à sa "chère" Cary. Sirk déjoue avec habilité le jeu des faux-semblants, s’amuse avec les apparences, comme lorsque, épousant le point de vue de Cary Scott, le spectateur imagine le beau Ron au bras d’une jeune blonde. Les aigrettes mondaines, chez qui cet homme des bois interprété par le bien bâti Rock Hudson ("Ce Rock, quel bel homme !" dirait Jack) vient tailler le buisson, en prennent donc pour leur grade sous les chaudes couleurs à l'esthétique suave de Douglas Sirk. Loin de lui pourtant l'idée de faire explicitement de son personnage principal un gigolo pour quinquas friquées. Proche de la nature, porteur de valeurs empreintes de simplicité et de pureté (« il refusait de donner de l’importance à des choses sans importance » loue la femme énamourée), le pépiniériste Ron Kirby, dans sa veste de bûcheron rouge vif, rassemble en lui toutes les qualités de tolérance et de tempérance permettant à cette femme de s'affranchir de son horrible milieu. Mieux encore, il ne manifeste aucune rancune envers celle qui a si injustement rejeté sa proposition de bonheur. Car Sirk va jusqu'à placer le plus haut degré de trahison au sein même de la famille proche de Cary : ses enfants, répondants logiquement à l'habitus forgé pour moitié par un modèle paternel pas complètement trépassé (le fils Fred en constituant visiblement l’émanation la plus proche), donneront le coup de grâce à ce rapprochement du cœur à grand renforts de chantage sentimental. C'est cette trahison que Sirk paraît dénoncer le plus dans son film, reléguant l’effet de la pression sociale au rang des conséquences convenues du scénario. Il la révèle sous la forme d'une somme de menues manifestations d'ingratitude criante rendant la souffrance de Cary encore plus aiguë : c'est, à la gare, cette attente des enfants qui ne viennent pas, cet aveu d'enfantillage de sa fille qui s'est finalement réconciliée avec son petit ami, et surtout cet affreux poste de télévision présenté (non sans une certaine forme de sarcasme) comme le compagnon idéal des veuves esseulées (« tout ce que vous avez à faire, c’est tourner le bouton, et vous aurez toute la compagnie que vous pouvez désirer, là sur l’écran : le drame, la comédie, la parade de la vie sont là à la pointe de vos doigts. » annonce le vendeur ravi). Même s'il n'atteint pas l'intensité dramatique du « mirage de la vie », « tout ce que le ciel permet » n'est pas seulement une réussite plastique indéniable, c'est aussi un somptueux mélodrame social verni au vitriol.

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vincimus dit

Salut mon prince et bonjour à tous les camarades du blog. C'est encore une revue alléchante que tu nous as concocté.
Concernant le film de M.Ritt, je te rejoins sur ta critique de cet opus à 3 oscars: meilleure actrice(Patricia Neal à la carrière foisonnante), meilleur second rôle (Melvin Douglas) et meilleure photographie (James Wong Howe, chef opérateur de grand talent). D'ailleurs, tu soulignes très bien dans ton commentaire ces 3 champs qualitatifs du métrage.
Ritt déclarait au sujet de son métrage: "Ce qui est original dans ce film, c'était d'écrire l'histoire d'un salaud. Un salaud typiquement américain: parce que c'est le type d'homme le plus apprécié dans cette partie du monde".
Cependant, ce n'est pas ce que l'on retient dans cet opus qui est une sorte de huis-clos familial ou l'histoire antérieure dramatique, les événements, le sort vont faire complétement éclater cette cellule déjà malade de son passé. C'est aussi la fin d'une époque et le commencement d'une autre. c'est la démonstration d'une lutte bileuse et acide entre plusieurs générations d'hommes que la vie, les tragédies et l'environnement n'ont pas épargnés. Le délitement de cette famille vient finalement d'elle-même et de ce qu'elle n'a pas su gérer ni régler.
Tu as raison d'insister sur la performance de Patricia Neal. L'actrice réalise une prestation toute en justesse avec sensibilité, sensualité et dramaturgie. Son personnage est encore plus poignant que celui campé par Newman.
La scène de la mise à mort des vaches est en effet une séquence trés forte. Notamment, l'arrivée des bulldozers m'a rappelé le film de Ford:" les raisins de la colére" dans la symbolique de l'anéantissement et de l'ensevelissement de ce qui représente le travail de toute une vie.(L'enracinement)
Je te rejoins également sur la photographie superbe de Howe qui a travaillé avec les plus grands (Walsh,Curtiz pour ne citer qu'eux).
Jean loup passek disait de lui:" Tous les films auxquels il a collaboré portent sa marque: accusation des contrastes allant parfois jusqu'a l'irréalité dans ses films en noir et blanc, composition tres travaillée avec des mariages de teintes inattendues dans ses films en couleurs."
D'ailleurs, dans le film" le plus sauvage d'entre tous", howe" refusera de poser le ciel et l'éclaircissement au contraire pour supprimer les nuages, obtenir une immense étendue délavée, alors qu'au sol,il allongeait les ombres,les renforçait." Citation de tavernier et Coursodon. en effet la perspective est profonde dans ce film et le rendu est épuré. Un métrage qui m'a emballé.

Concernant l'oeuvre de Sirk que tu as magnifiquement chroniqué, c'est un film d'une grande intelligence dans le traitement incisif des préjugés d'une petite société bourgeoise de la campagne américaine .traitement également extraordinaire de la couleur. du trés bon sirk.
D'ailleurs, pour faire un trait d'union avec la thématique acidulée de ce métrage, j'ai visionné "Les Femmes" de George Cukor, qui n'hésite pas non plus à montrer et se réjouir d'une perfidie pour le coup toute féminine et sociétaire.
Concernant le film de Mann, c'est du grand art et je n'ai rien à rajouter à ta brillante analyse.

Dimanche 7 Fevrier 2010, 19:36 GMT+2 | Retour au début

Merci beaucoup Vincimus pour ces précisions sur le film de Ritt qui soulignent une fois encore ses nombreuses qualités.

Lundi 8 Fevrier 2010, 09:50 GMT+2 | Retour au début

je suis d'accord avec toi concernant les Choristes: un film surestimé. Ce qui me dérange le plus c'est tout ce que se trame derrière... Le retour vers un passé où l'on matait les gosses difficiles, ce côté "c'était mieux avant"... Une sorte d'éloge d'une France Raffarin...

Lundi 8 Fevrier 2010, 15:52 GMT+2 | Retour au début

Y a un peu de ça, c'est pas faux.

Je me suis permis de faire une allusion à ma critique de "la rafle" sur ton blog.

Lundi 8 Fevrier 2010, 16:05 GMT+2 | Retour au début

Excellent billet, j'ai particulièrement apprécié "Tout ce que le ciel permet". Content aussi pour "Miami vice" que je trouve beaucoup trop sous-estimé, il reste sous doute la meilleure adaptation série de ces dernières années.

Mardi 9 Fevrier 2010, 09:15 GMT+2 | Retour au début

j'ai vu ça: tu as bien fait. Concernant Miami Vice, je me suis bien fait suer personnellement. Certes, au niveau de la mise en scène, le film est remarquable. Après, ça reste très éloigné de la série: ensuite, j'ai trouvé l'histoire d'amour plutôt ennuyeuse.

Mardi 9 Fevrier 2010, 11:28 GMT+2 | Retour au début

Le fait qu'on s'éloigne de la série n'est à mon sens pas forcément préjudiciable, même en tant que grand fan à l'époque du duo Johnson THomas. D'autres réalisateurs auraient sans doute du faire de même.

Mardi 9 Fevrier 2010, 19:37 GMT+2 | Retour au début

hpl dit

D'accord avec toi Prince : Miami Vice est un grand film, point. A cent lieux d'ailleurs de Public Enemies, que j'ai trouvé très stylisé, mais un peu plan-plan quand même. Bref ça reste bon, mais c'est un petit Mann... Sur ce, je retourne prendre mon bateau et je file à Cuba me boire un mojito !

Mercredi 10 Fevrier 2010, 16:48 GMT+2 | Retour au début

On a souvent reproché à "Miami Vice" son manque d'humour (a contrario de la plupart des autres adaptations de séries). On conviendra que Michael Mann n'est pas un grand spécialiste de la comédie ; il faut en effet se lever de bonne heure pour trouver ne serait-ce qu'une jokeline dans les dialogues de ses films.

Je comprends ta sévérité concernant "Public Enemies", pour l'avoir revu très récemment. La première moitié, très gangster movie classique, très proche de l'unvers Mesrine, n'a finalement pour elle que la qualité de sa mise en scène et de sa direction d'acteurs comme toujours prodigieuse. Mais la fin élève d'un cran la poésie du film, sans doute pour se rapprocher de "Heat" : La fusillade incroyable du refuge mais surtout, je pense en particulier à ce moment irréel où Dillinger traîne incognito dans les bureaux du FBI en contemplant les visages de ses associés disparus. La prescience de la mort chez le dernier (des Mohicans) représentant de son espèce, la Mafia ayant déjà pris le relais vers une criminalité d'un autre genre (celle de "Miami Vice" justement).

Jeudi 11 Fevrier 2010, 09:39 GMT+2 | Retour au début

vincimus dit

Léo MC Carey signe un film ou se mêle la comédie et le drame dans un contexte de seconde guerre mondiale. Avec "lune de miel mouvementée" (1941), mac Carey contribue a faire un film de propagande.Il utilise l'arme de la comédie pour dénoncer les plans expansionnistes d'hitler, l'éradication des juifs et la montée du nazisme.
Ginger Rogers campe une américaine (vénale et sortie des bas-fonds), qui va se marier avec un baron Autrichien fortuné. Von Luber, le baron (campé par Walter Slezak) est un personnage vile qui se cache derriére le visage de l'homme de paix.
Un journaliste Pat o' toole ( campé par cary grant) s'incruste et s'immiscie dans la vie des futurs mariés. Sa mission et il l'accepte avec facétie et humour , c'est de faire un reportage sur le baron afin de le confondre par rapport à ses sympathies nazis. S'invitant à la lune de miel de la roturière et du baron, il va être tomber sous le charme de sa compatriote. Il va tenter de l'éclairer sur la véritable nature de Voon Luber. Au rythme du calendrier d'invasion d'hitler, les deux héros vont se rencontrer et s'amadouer. Derrière les préparatifs peu recommandables du baron , il n'y a que le chaos et la catastrophe. Aussi, sous la bannière commune de la nationalité américaine et de la lutte contre l'oppression , Cary grant et Ginger Rogers vont indubitablement tomber amoureux et se lier contre le baron nazi.
Mc Carey réalise une comédie de serie B qui ne se hisse pas à la hauteur de l'opus de Lubitsch. Reste un C.Grant qui fait preuve de facétie; de séduction à grand renfort de grimaces.Il est toujours autant charismatique. G.Rogers, bien que lumineuse n'emporte pas le prix de la comédie même si elle redevient patriotique pour son pays. Naturellement, les nazis sont caricaturés et remportent la palme de la lourdeur, du ridicule et du grotesque.
Il ya quelques séquences rigolotes comme celle de l'essayage ou grant se fait passer pour un couturier pour approcher la future baronne ou encore la préparation du discours radiophonique entre le journaliste et les allemands.
Bref, c'est un film interessant du fait du contexte historique et sa portée politique qui m'a fait souvent sourire mais mes zygomatiques sont restées à l'état de veille.

Dimanche 14 Fevrier 2010, 20:05 GMT+2 | Retour au début

Il nous faudrait un jour songer à lister toutes les manières étranges qui ont amenées les personnages incarnés par Harry Dean Stanton de vie à trépas. :)

Samedi 19 Mars 2011, 18:18 GMT+2 | Retour au début

Voilà une idée qui devrait faire son chemin une fois que l'eau du bain aura fini de couler.

Dimanche 20 Mars 2011, 08:17 GMT+2 | Retour au début